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Storia del Cinema di Animazione
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penelope
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MessaggioInviato: Ven 24 Apr, 2009 11.49    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

h - Ladislav Starevich




Ladislav Starevich (francesizzazione di Władysław Starewicz suo vero nome) nasce a Mosca nel 1882 da famiglia polacca.

Se a Cohl può essere attribuita la paternità del disegno animato, a lui va certamente quella della puppet animation, cioè dell'animazione di figure tridimensionali.
Non che prima di lui non ci fossero stati esperimenti in questo campo, come d'altronde prima di Fantasmagorie c'erano stati disegni animati,ma Starevich crea per primo il film a pupazzi animati , autonomo dalla ripresa dal vero, così come l'autore francese aveva fatto con l'animazione delle figure bidimensionali.
Le prime interessanti ed importantissime riprese a passo uno di Blackton e Chomon erano rimaste infatti degli sporadici esperimenti inseriti in una produzione prevalentemente dal vero. Si era utilizzata la tecnica del passo uno come espediente per la realizzazione di trucchi ad effetto alla ricerca della meraviglia del pubblico e non come un mezzo espressivo per fare arte che avesse statura propria e dignità autonoma dal cinema "live action".
Con Starevich per la prima volta i pupazzi animati sostituiscono in maniera organica gli attori e diventano protagonisti della narrazione , caratterizzando l'intera opera dell'autore in un percorso lungo mezzo secolo.

Starevich si avvicina al cinema come documentarista , in conseguenza della sua passione di naturalista, dedito soprattutto allo studio del mondo animale ed in particolare degli insetti. Cresciuto presso i nonni in Lituania era divenuto direttore del Museo di Storia Naturale di Kaunas , per il quale aveva realizzato alcuni documentari scientifici.
Il suo desiderio di realizzare un filmato sul Lucanus Cervus, un coleottero volgarmente chiamato Cervo Volante, si era scontrato con le difficoltà tecniche relative alle abitudini notturne dell'insetto il quale posto sotto illuminazione per le riprese restava sistematicamente immobile.
Per superare l'impasse Starevich nel 1910 , ispirato da Les allumettes animées do Cohl , decide di utilizzare degli insetti morti, cui aveva dapprima staccato e poi riattaccato con al cera le zampe e le lunghe mandibole, per poterle animare tramite il passo uno, ricreando così in maniera rigorosamente scientifica i movimenti del combattimento tra maschi .
L’eccellente risultato ottenuto con Walka żuków (La Battaglia dei Cervi Volanti) muterà il suo desiderio di documentazione scientifica in aspirazione artistica, intravedendo nella puppet animation un mezzo espressivo ricco di potenzialità poetiche inesplorate.

Nel 1911 si trasferisce pertanto a Mosca per lavorare presso Aleksandr Aleksejevich Khanzhonkov, il primo produttore cinematografico russo, per la cui casa realizzerà oltre una ventina di films , molti dei quali animati e tra i più significativi della sua carriera.

Degno di menzione è certamente Piękna Lukanida (La Bella Lucanide), in cui narra della lotta avventurosa tra due coleotteri maschi che si contendono l’amata femmina di cervo volante. Il soggetto è il medesimo del primo Lucanus Cervus, ma qui l’intento documentaristico ha già lasciato il posto alla ricerca dello spettacolo.
Questo film otterrà risonanza internazionale per la perizia raggiunta da Starevich nella tecnica di animazione , tanto da far scrivere al corrispondente inglese che pareva gli insetti non fossero animati , ma si trattasse di coleotteri vivi ammaestrati.

Per Strekoza i Muravei (La Cicala e la Formica), ispirato alla favola classica nella versione primo ottocentesca di Ivan Krylov, riceverà un riconoscimento personalmente dallo stesso Zar Nicola II.



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In tutti questi films del periodo lituano-russo i soggetti animati sono gli insetti.



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Ma è Miest Kinomatograficheskovo Operatora (La Vendetta del Cameraman) il suo film certamente più noto ed importante.
In questa graziosa opera farsesca si affronta il tema della gelosia. Il signor Scarafaggio in viaggio per affari si reca presso un teatrino di rivista, dove approcciata una ballerina, si apparta con lei in una camera d’albergo, sconfiggendo con modi rudi la rivalità del signor Cavalletta il quale, ferito nell’orgoglio riprende con una cinepresa i due amanti appartati.
Nel frattempo anche la Signora Scarafaggio rimasta sola intrattiene una relazione clandestina, ma è colta sul fatto al ritorno a casa del marito , il quale infuriato bastona l’amante.
Per mostrarsi magnanimo decide però di perdonare la moglie e portarla al cinema, ignaro del fatto che l’operatore è il signor Cavalletta il quale per vendicarsi sta proiettando il filmato fraudolentemente ripreso all’albergo.
Viene così umiliato davanti a tutti e per sottrarsi alle bastonate della moglie deve fuggire sfondando lo schermo.



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In questi films realizzati tramite l’animazione di insetti sviluppa , oltre ad una tecnica raffinata, il gusto per lo spettacolo umoristico e grottesco molto in voga in quel periodo, incontrando pertanto il gusto degli spettatori.
Benché l’animazione dei pupazzi sia la tecnica per la quale sarà ricordato, la sua produzione è ricca anche di films dal vero che parimenti riscossero il favore del pubblico.

Dopo la Rivoluzione di Ottobre espatria in Francia per lavorare inizialmente a Parigi assieme ad altri cineasti russi fuoriusciti e successivamente a Fontenay-sous-Bois dove impianterà un suo studio indipendente coadiuvato dalla moglie e più tardi dalle figlie.
La sua produzione di films a pupazzi animati che lo occuperà per il resto della carriera sarà largamente ispirata alla tradizione favolistica classica , e rivolta specificamente all’infanzia.
Il primo dei films realizzati a Fontenay-sous-Bois è Les Grenouilles qui demandent un roi, tratto dalla favola di Esopo , cui farà seguito La Voix du rossignol , colorato a mano e che vede sullo schermo come protagonista assieme ai pupazzi sua figlia Irina.



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Dalla tradizione favolistica originano anche Le Rat de la Ville et le Rat des Champs del 1926 e La Cigale et la Fourmi del 1927, mentre tra i suoi lavori più rimarchevoli va citato Le Roman de Renard realizzato tra il 1930 e il 1939, terzo lungometraggio animato sonoro della storia dopo Peludópolis di Quirino Cristiani del 1931 e Il Nuovo Gulliver realizzato nel 1935 in stop motion in Unione Sovietica.



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Quando l’animazione americana si impone con la creazione di personaggi ricorrenti che divengono familiari per il pubblico anche Starevich idea Fatiche , un pupazzo che sarà protagonista di una serie di 5 films per l’infanzia tra il 1933 e il 1937.



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L’attività di Starevich andrà avanti con successo anche dopo la 2 Guerra Mondiale sino alla seconda metà degli anni 50.
Morirà il 26 Febbraio 1965, mentre lavorava a un nuovo progetto Comme chien et chat che in segno di rispetto da parte delle figlie resterà incompiuto.

Con la figura di Starevich si chiude la panoramica sui precursori dell’animazione di inizio secolo.
Per aspetti differenti , ma tutti imprescindibili Reynaud , Meliès, Blackton, Chomon, Cohl e Starevich hanno dato un imprinting alle tecniche d’animazione. Hanno lavorato come artigiani solitari attraverso un mondo sino ad allora inesplorato , creando dei punti di riferimento per le generazioni future, più che appoggiandosi al preesistente magari innovandolo.
A partire dagli anni 20 in America si svilupperà l’industria del cinema animato, specie di quello seriale e si entrerà dalla Preistoria alla Storia.
Tuttavia nonostante questi primi Maestri siano praticamente sconosciuti fuori dalla cerchia degli appassionati , tutto ciò che ha riempito gli schermi delle sale nei decenni sino ad oggi deve la sua esistenza alla generosità, alla curiosità ed al coraggio di questi dimenticati sperimentatori , testimoni di un’epoca piena di fascino, che vista con gli occhi di oggi commuove per l’ingenuità ma allo stesso tempo suscita ammirazione e rispetto, in chi ama la meraviglia dell’animazione cinematografica.
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penelope
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MessaggioInviato: Dom 31 Mag, 2009 16.14    Oggetto:  

3 - Il Precoce Declino del Cinema d'Animazione Europeo


Benchè sia stato proprio grazie all’opera pionieristica degli artisti europei che il cinema d’animazione ha mosso i primi passi , nel momento del passaggio dalla produzione artigianale a quella industriale e alla conseguente trasformazione da intrattenimento elitario a spettacolo popolare di massa, il mercato Europeo verrà invaso e rapidamente saturato dalla concorrenza dei Cartoons americani.
A partire dagli anni 20 in avanti negli Stati Uniti si svilupperà , come vedremo in seguito, una vera e propria industria cinematografica animata, autonoma rispetto al Cinema dal vero sia in termini di popolarità che di mercato.
In Europa invece la crisi economica seguita alla Grande Guerra e la concorrenza d’oltreoceano, relegherà il Cinema d’Animazione ai margini della produzione cinematografica , impedendone lo sviluppo e condannandolo ad essere rappresentato da rare e sporadiche produzioni artigianali, con un impatto sul mercato e sulla cultura popolare pressoché nullo.
Per molti decenni la Storia del Cinema d’Animazione , se si escludono le produzioni sperimentali di nicchia e i mercati interni dei Paesi Socialisti, si identificherà con la storia dei Cartoons americani.

Pur con tutti i limiti cui abbiamo accennato restano comunque delle testimonianze cui vanno riconosciuti dei meriti sia artistici che tecnici , seppure difficilmente la loro diffusione supererà l’ambito strettamente nazionale e il tempo le condannerà all’oblio totale, rendendole a distanza di decenni materiale da ricerca per accademici e storici del Cinema.
Non possiamo pertanto parlare di un Cinema d’Animazione Europeo , ma occorre menzionare le opere e gli artisti relativamente ai singoli Paesi.


In Inghilterra oltre al già citato Arthur M.Cooper , va ricordato Walter P. Booth il quale nel 1906 realizza By the Hand of the Artist , che unitamente al lavoro di Blackton, di cui già abbiamo parlato, sarebbe il primo disegno animato della Storia del Cinema.
Negli anni seguenti Booth produce altri lavori animati tra cui The Sorcerer’s Scissors, The Lightining Postacard Artist, The Prehistoric Man e Sooty Schetches, opere delle quali si sa poco o nulla , co sì come delle realizzazioni in Silhouettes di Samuel Armstrong tra cui troviamo titoli quali The Clown and the Donkey, Mr Asquit and the Clown e Tata Comes Again.
Tra il 1910 e il 1920 la produzione animata cresce quantitativamente, soprattutto negli anni della guerra allorché tale tecnica comunicativa viene utilizzata a scopo propagandistico. Il tema dei cortometraggi si evince chiaramente dai titoli stessi: Peace and War Pencillings di Harry Furniss, French’s Contemptible Little Army di Lancelot Speed, Studdy’s War Studies di George Ernest Studdy, War Cartoons di Sidney Aldridge, British War Schetches di Dudley Tempest e Proverbs and War Topics di Dudley Buxton.
Ma contemporaneamente si sviluppa la prima produzione di disegno animato di serie con la Pathè Cartoons Series realizzata da Max Martin tra il 1913 e il 1914, Bully Boy del 1914 -1915 di Lancelot Speed e i Kine Komedy Kartoons del 1917 di Dyer, Buxton e Mills.
Negli anni 20 tale produzione seriale diviene più abbondante e significativa e tra i tanti titoli va citata la serie di Bonzo iniziata nel 1924 da Studdy che andrà avanti sino al 1926.




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Si tratta di lavori ancora in gran parte da studiare e che rivelano un certo stile di “maniera” , che si rifà a clichè abituali, ma che tutto sommato non si distacca per qualità dalle coeve serie americane , che si imporranno grazie alla più avanzata organizzazione industriale ed alla maggiore popolarità dei personaggi proposti, mutuati da una più solida tradizione fumettistica.


In Francia, oltre ad Émile Cohl, l’inventore del disegno animato, ricordiamo in ordine cronologico Marius Rossillon, noto con lo pseudonimo di O’Galop che intorno al 1912 realizza alcuni brevi film didattico-propagantistici per la Pathè (di cui tre sull’alcolismo) nonché negli anni Venti la serie di Becassotte e una tratta dalle favole di La Fontane.



Clicka qui per visualizzare il filmato

La lista degli animatori francesi del periodo è comunque nutrita: Pierre Bourgeron, Jean Cavignac , Lucien Boucher, Benjamin Rabier ed altri. Albert Mourlan nel 1922 tenterà persino la realizzazione di un lungometraggio animato Gulliver Chez les Liliputiens, che andrà però distrutto a causa di un incendio prima di venire ultimato.
Ma l’autore più interessante è certamente Lortac, pseudonimo di Robert Collard che realizza insieme a Cavé il mediometraggio Monsieur Vieuxbois basato sulle avventure del personaggio di Rodolphe Töpffer, che va annoverato tra i lavori cinematografici più interessanti degli Anni 20. Ma la sua figura è legata principalmente al settimanale cinematografico a disegni animati dal titolo Le canard en ciné , supplemento umoristico al Gaumont-Journal realizzato insieme a Cheval, in cui i due caricaturisti proponevano in chiave satirica temi legati all’attualità, il che rappresentava una novità nell’utilizzo dell’Animazione. mentre meno originale risulta il loro film successivo, Cendrillon.
L’opera di Lortac è comunque molto vasta annoverando diverse serie tra cui quella del Professor Mecanicas, quella di Toto , quella di Toby e molte altre, che però rivelano una stile grafcio non particolarmente curato, quasi sciatto e si fanno apprezzare più per il carattere grottesco e lo spirito caustico dei contenuti.









In Germania la storia dell’Animazione inizia nel 1911 con Die Suppe di Julius Pinschewer , un filmato pubblicitario , cui seguiranno Der Nachasten e Die Flasche.
Nel 1913 Guido Seeber realizzerà un filmato pubblicitario dal titolo Lo Zolfanello Artista in cui come nel già citato Les Allumettes Animèees di Cohl con la tecnica della Stop Motion si animano dei fiammiferi.
Ma per tutti gli Anni 10 il cinema di animazione resterà un fenomeno marginale e di scarso significato sia tecnico che contenutistico nel panorama cinematografico tedesco e bisognerà giungere alla seconda metà degli Anni 20 perché con Lotte Reininger , ma non solo, si giunga ad un Cinema animato d’Autore.


Più interessante è invece la produzione scandinava che avrà tra il 1915 e il 1922, il periodo più fecondo in Danimarca, Norvegia e Svezia con la realizzazione di una quarantina di lavori, che però non saranno distribuiti al di fuori del territorio nazionale e i cui autori sono oggi per la gran parte sconosciuti al pubblico internazionale. L’unico cortometraggio d’animazione muto norvegese che sappiamo essere stato proiettato fuori dalla Norvegia è Fanden i nøtten (Il diavolo nella noce) del 1917), realizzato da Ola Cornelius, che otterrà buoni riscontri in Svezia e in Danimarca, basato su un'antica leggenda secondo la quale il diavolo si sarebbe impossessato di una noce, rendendola indistruttibile.
Robert Storm-Petersen è invece il più famoso disegnatore danese che alla fine degli anni Dieci, raggiungerà una buona notorietà in tutti i paesi nordici.
Ma l’animatore scandinavo che raggiungerà il successo internazionale è lo svedese Victor Bergdahl. La sua opera d’esordio, Trolldrycken (La bevanda magica) del 1917), sarà venduta in otto paesi non scandinavi, fra cui il Brasile, e la Russia
Il personaggio più famoso da lui creato è il Capitano Grogg, che compare per la prima volta in Kapten Groggs underbara resa (Il meraviglioso viaggio del Capitano Grogg) nel 1916 e la cui serie continuerà con successo per circa un decennio.



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Negli altri Paesi Europei la produzione è quantitativamente scarsissima e di nessun rilievo qualitativo.

In Spagna il caricaturista Fernando Marco nel 1917 realizza El Toro Fenomeno, dai toni anticonformisti e grotteschi che incontrerà un buon successo di pubblico .

In Polonia nel 1917 Feliks Kuczkowski ,filosofo e giornalista formatosi negli ambienti letterari francesi realizza due filmati, L’Amore delle Seggioline e Il Cannocchiale a due Punte che resteranno comunque episodi isolati,in una nazione in cui una cinematografia animata regolare che si svilupperà solo molti decenni dopo.

In Romania gli esordi dell’animazione sono legati unicamente all’attività di Aurel Petrescu che nel 1920 realizza Pacala nella Luna cui seguiranno nel 1924 Pacala Innamorato e diversi altri lavori sino al 1926. Mentre a partire dal 1927 Marin Iorda produrrà la serie di Haplea , basata sulle avventure di un personaggio popolare.



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In Italia, a parte La Guerra e il Sogno di Momi di Chomon e Pastrone, di cui abbiamo già detto e agli esperimenti cinepittorici dei futuristi Ginna e Corra,che rientrano nel tema delle Avanguardie il panorama è piuttosto scarno.
Nasce però lo spettacolo pubblicitari, grazie all’idea di alcune ditte di reclamizzare i loro prodotti attraverso i personaggi animati, affidandone l’ideazione ad autori come Gustavo Petronio e Guido Presepi.

Nel 1911, Giulio Cesare Antamoro realizza per la CINES un'edizione di Pinocchio interpretato dal comico italo-francese Ferdinando Guillaume, noto in Francia col nome di Polidor e in Italia come Tontolini, in cui vi sono diverse sequenze con pupazzi ed oggetti, animati da Silvio Cocanari.


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Già dal 1909 il francese Andreè Deed , che lavorava nel nostro paese con il nome d'Arte di Cretinetti realizza alcun films (Tutte amano Cretinetti e retinetti paga i debiti) contenenti sequenze con movimento di oggetti ottenute con il passo uno.


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Nel 1920 Carlo Alberto Zambonelli realizza per la Tiziano film (che aveva creato una sezione dedicata all’animazione) un film comico a disegni animati intitolato Baby…e la Lucrezia Borgia, con personaggi dalle espressioni buffe e dalle proporzioni alterate disegnati su carta a tinte nere. Il film racconta di un seduttore, chiamato ‘Baby’, che invaghitosi di una donna sposata, dopo aver subito le ire del di lei marito,viene avvelenato per mano della novella Lucrezia, rivelatasi una Femme Fatale. Il film,della durata di circa 15 minuti vieve però tolto immediatamente dalle sale poiché considerato immorale e diseducativo.



Zambonelli in seguito realizza con la medesima tecnica quattro episodi su Le strabilianti avventure del Barone di Münchausen , intitolati : Le sorprese della neve, Un viaggio balistico, Dalla terra alla luna, Il veicolo occasionale , della durata di una decina di minuti l’uno .



Gli scarsi profitti convincono però Zambonelli, che era ingegnere, a dedicarsi ad altre attività, abbandonando il cinema.

Sempre nel 1920 Giovanni Bottini realizza il primo film didattico a disegni animati della durata di circa dieci minuti, dal titolo La cura del raffreddore ispirato ai cartoons americani e disegnato in bianco e nero su lastre di cellulosa. Nel filmato Stanlio e Ollio escogitano trovate bislacche ed ingenue per guarire dal raffreddore, mentre i dialoghi erano affidati alle didascalie a fumetti , come sulle strisce dei comics.



Anche Bottini deluso dai risultati abbandonerà il cinema per dedicarsi alla caricatura, alla pubblicità ed all'illustrazione.

Nel 1925 Alberto Mastroianni realizza Avventura in Africa, basato su a disegni a gessetto bianco tracciati su lavagna nera e animati tramite il passo uno.nera La storia narra di un bambino che insieme ad un esploratore, a bordo di una jeep, viaggiano alla scoperta del continente africano.
Il film non trova però alcuna distribuzione e Mastroianni, dedicatosi alla pittura ed all'illustrazione umoristica, tornerà al cinema d'animazione solo a distanza di quasi 50 anni con il cortometraggio Quella dannata bobina K. 43 Top Secret

Nel 1923 Guido Presepi sarà tra i primi ad occuparsi di cartoni animati a carattere pubblicitario.
Per Sementi Ingegnoli, nel 1925 idea uno short con dei contadinelli olandesi,disegnati su cells con scenografia ad acqarello .



Nel 1926 per la Mondial Radio idea un brano in cui un uomo ascolta la musica seduto in poltrona.



Nel 1928 sarà la volta delle lavatrici Easy della Conover ed infine, nel 1931, per la Torrefazione Caffè Nelli creerà Il negretto Salvatore.



In seguito realizzerà dei cortometraggi ispirati alle favole di come i Il topo di campagna e il topo di città.
Nel 1927 Presepi sarà il primo a tentare in Italia la strada del lungometraggio con Vita di Mussolini. della durata di oltre un'ora, che però non riuscirà a completare a causa di dissidi coi finanziatori che ne impediranno il proseguimento.Deluso abbandonerài disegni animati per occuparsi di cinema e teatro.

Nel 1924 Gustavo Petronio per la Arrigoni idea quattro short della serie Arrigo e il suo Tigrotto, in cui un buffo personaggio dalla testa rotonda aveva per compagno di avventure un cucciolo di tigre.



Nel 1930 il quinto episodio della serie sarà il primo cartone sonoro italiano, mentre nel 1938 Petronio sperimenterà i primi disegni animati a colori ottenuti tramite un procedimento di luce biemulsionata.
Tra il 1930 e il 1935 Petronio con Biraghi esegue altri cortometraggi pubblicitari per la Sares, tra cui Cuor contento su disegni di Daniele Fontana.



Nel 1928 Ugo Amadoro realizza Lo scrigno meraviglioso, animato con la tecnica delle "silhouettes" nere, nel 1930 Pinocchio sempre con la tecnica delle ombre cinesi e nel 1936 il cortometraggio a pupazzi, Risveglio. Nel 1941 alla Incom, Ugo Amadoro lavorerà ad una serie di cortometraggi in animazione di propaganda politica e bellica, con grafici animati tra cui, Cinque minuti con la carta d'Europa, Il vero volto della guerra, Malta, Tunisi, Gibuti, Trattati della falsa pace; documentari diretti da Domenico Paolella, nei quali vi sono intere sequenze in disegno animato, oppure Inghilterra contro Europa, diretto da Raul Quattrocchi. Visto il successo che cominciano a riscuotere per l'ausilio dell'animazione, Amadoro firmerà con Marcello Pagliero Due popoli in guerra ed in seguito la Incom gli affiderà la regia dei successivi film Italiani ricordate, Roma-Berlino-Tokio, e Giustizia è fatta, che sotto la direzione di Amadoro sarà interamente animato da Francesco Guido (Gibba).


Ma come già detto , seppure con differenze tra una nazione e l’altra , il Cinema d’Animazione Europeo resterà sino alla metà degli anni Venti legato al nome e all’attività coraggiosa di autori isolati e di poche case cinematografiche, in un ambito sostanzialmente artigianale e di scarse possibilità industriali e commerciali.
E’ invece negli Stati Uniti che avviene uno sviluppo sul piano commerciale e industriale con una regolare produzione di disegni animati, affidati a tecnici e artisti specializzati che operano in settori appositamente attrezzati per una produzione in serie destinata ad imporsi nel giro di pochi anni anche in Europa e ad assumere per decenni il monopolio del disegno animato mondiale, ghettizzando la produzione europea in aree di nicchia.
A partire dagli Anni 20 , 30 e 40 l’Europa produrrà essenzialmente un cinema sperimentale legato ai nuovi linguaggi espressivi dell’arte cinetica e di ricerca estetica nell’ambito dei movimenti artistici delle avanguardie, legato ai nomi di pittori astrattisti cui va dedicata una trattazione a parte.
Come separatamente va trattato lo sviluppo del Cinema d’Animazione nei Paesi Socialisti a partire dalla Rivoluzione d’Ottobre in poi.

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L'ultima modifica di penelope il Mer 10 Giu, 2009 15.53, modificato 1 volta
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MessaggioInviato: Mar 02 Giu, 2009 11.17    Oggetto:  

4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

a - Dai Cartoons agli Animated Cartoons

La nascita del cinema d’animazione americano come fenomeno culturale di massa è strettamente legato ai cartoons (le strisce a fumetti che a partire dalla fine dell’Ottocento iniziarono a comparire sui periodici, e che oggi sono conosciute con il nome di comics).
La tradizione delle strisce a fumetti era ben consolidata nella cultura popolare americana quando iniziò la produzione dei primi cartoni animati.
A partire da Le Avventure di Yellow Kid del 1895 di Richard Felton Outcault, considerato il padre del Fumetto Americano passando per Fortunello , Bibì e Bobò, Krazy Kat , Little Nemo , Arcibaldo e Petronilla e tanti altri, furono decine i personaggi dei fumetti che riscossero enorme successo popolare per decine di anni, attraversando diverse generazioni.



Si trattava di una sorta di letteratura popolare, che nella società industriale dell'epoca andava incontro ai gusti degli strati meno colti della popolazione rappresentati dalle masse operaie, in continua crescita specie grazie alla crescente immigrazione. Le strisce satiriche dei periodici e dei quotidiani, dai caratteri ingenui ed ai limiti della rozzezza, disegnati con tratti caricaturali ed essenziali, si imponevano con facilità all'attenzione di un pubblico che richiedeva un linguaggio semplice ed immediato, facilmente comprensibile anche solo visivamente, e che trovava nella satira anche greve, basata sullo sberleffo quando non sull'ingiuria, una rivincita sulla società borghese , elitaria, colta e raffinata.
Ma spesso più semplicemente rappresentava un momento di svago e di evasione dai problemi, dalle difficoltà e dalla miserie quotidiane, ed uno specchio in cui riconoscersi grazie a personaggi molto riconoscibili , protagonisti di storie molto semplici e poco articolate.

Analogo percorso stava sviluppando il Cinema Comico dal Vero che rivolgendosi ai medesimi strati sociali, puntava come i fumetti su un linguagio semplice ed immediato di tipo farsesco e grottesco che metteva alla berlina le contraddizioni della società borghese con una satira greve e pungente.

La produzione industriale degli Animated Cartoons non fu in fondo che la trasposizione sullo schermo delle vignette umoristiche, che affiancarono le Comiche dal Vero, e che riscossero da subito il favore del pubblico, già affezionato a quei personaggi che dalle pagine dei giornali passvano alle sale di proiezione.

Fu l'invenzione del rodovetro nel 1914 ad opera di Earl Hurd a consentire la produzione seriale di disegni animati secondo criteri industriali.
Il rodovetro (cell in inglese) è il foglio di acetato sul quale l'animatore dipinge il singolo frame che comporrà la sequenza animata, mentre il fondale è dipinto su un foglio sottostante fisso , consentendo così di ridurre significativamente il tempo di realizzazione delle animazioni.

Ma se abbiamo detto che fu la rozzezza e la semplicità delle produzioni a caratterizzare il successo popolare e commerciale dei Cartoons e che furono in buona parte i personaggi dei Comics a migrare dalla carta stampata alle cells, divenendo protagonisti del grande schermo attraverso il lavoro dei medesimi disegnatori passati dai fumetti ai cartoni animati è curioso che colui che è universalmente considerato il padre del Disegno Animato di Serie, cioè Winsor McCay sia invece uno dei più raffinati fumettisti mai esistiti il cui stile grafico era invece estremamente ricco e particolareggiato , ai limiti del barocco, così inusuale per gli schemi dell'epoca, come vedremo nel paragrafo a lui dedicato , con cui inizieremo la trattazione degli autori di questo periodo.

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L'ultima modifica di penelope il Mer 03 Giu, 2009 12.27, modificato 1 volta
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MessaggioInviato: Mar 02 Giu, 2009 21.57    Oggetto:  

4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

b - Winsor McCay







Winsor McCay nasce a Spring Lake nel Michigan nel 1871, ma né il luogo, né la data di nascita sono certe. Sulla sua tomba infatti è riportato l’anno 1969, mentre i dati di un censimento ne attesterebbero la nascita in Canada nel 1967.
Prima di diventare un apprezzato artista svolge diversi mestieri tra cui il cocchiere,il droghiere, e l’agente immobiliare.
Nel 1886 affinchè riceva una istruzione che gli apra la carriera nel mondo degli affari, i suoi genitori lo mandano al College dove però apprenderà anche i fondamenti delle materie artistiche, tra cui lo studio della prospettiva nel disegno di cui farà un uso rigoroso in seguito. Al suo insegnante d’Arte che in passato era stato un artista della pittura su vetro si deve anche una grande influenza sull’uso del colore che caratterizzerà lo stile di McCay.
Nel 1889 si trasferisce a Chicago con l’intenzione di studiare presso l’Istituto d’Arte, ma difficoltà economiche lo costringono invece a trovarsi un impiego presso una azienda che produce tabelloni e manifesti per spettacoli circensi e teatrali.
Due anni più tardi si trasferisce a Cincinnati dove lavorerà come ritrattista presso il Kohl e Middleton's Vine Street Dime Museo e dove sposerà Maude Leonore Dufour dalla quale avrà due figli.
Qui inizia a lavorare come vignettista per un giornale locale e dal 1899 per la rivista umoristica Life.
La pubblicazione sul Cincinnati Enquirer della sua striscia Tales of the Jungle Imps nel 1903 rivelò il suo impareggiabile talento e gli aprì la strada alla carriera di disegnatore presso il New York Heral.




Trasferitosi a New York realizzerà Little Sammy Sneeze, Dream of a Rarebit Fiend, The Story of Hungt Henrietta e A Pilgrim’s Progress per arrivare nel 1905 al suo capolavoro assoluto, Little Nemo in Slumberland ,universalmente considerato da appassionati e critici del fumetto uno degli esempi più altri di grafica al servizio delle strisce a fumetti. Le storie oniriche del bambino Nemo, raccontate attraverso i coloratissimi e particolareggiati disegni di McCay,affascineranno i lettori americani per 10 anni sino al 1914 accompagnandoli in futuristiche e fantastiche avventure attraverso mondi irreali, favolistici ed immaginari, carichi di atmosfere da sogno, in cui i protagonisti nel corso di un’unica pagina a fumetti spesso attraverseranno luoghi, epoche e dimensioni differenti, fino a svanire al risveglio del bambino.





Il suo stile grafico è una vera eccezione in un mondo che abbiamo detto vive di tratti essenziali, quasi rozzamente abbozzati.
McCay non è semplice un vignettista , ma un disegnatore raffinato, dotato di uno stile al confine tra l'Illustrazione Liberty e l'Art Nouveau, , attento al particolare , alla cura del dettaglio. Nelle sue tavole, ambienti , oggetti e figure sono minuziosamente curati con la precisione di un incisore, con un impatto visivo ricco, lussureggiante, quasi barocco in uno sfavillio di tinte e colori dalle molteplici sfumature , ora tenui ora accese.


E’ naturale che l’artista più geniale e poetico del mondo dei cartoons venga chiamato a cimentarsi con le nuove potenzialità espressive che il nascente cinema d’animazione offre.
Quella del cinema è una sfida che affronterà sperimentando il disegno animato in una direzione molto differente tanto dai suoi lavori a fumetti quanto da quelli degli altri autori a lui coevi, ma che come vedremo non riuscirà a vincere sul piano del riscontro in termini commerciali e di popolarità, benché sul piano tecnico espressivo sia avanti di alcuni decenni rispetto a qualsiasi altro autore del tempo, tanto che bisognerà attendere almeno 25 anni per trovare dei lavori in grado di reggere il confronto sul piano artistico con quelli di McCay.


A differenza di quanto accadrà per tutti i primi autori giunti al cinema dal fumetto, McCay non trasporrà sullo schermo i protagonisti delle sue strisce, ma ne creerà di nuovi, intuendo il differente carattere dei due diversi mezzi espressivi, e l'impossibilità di ricreare con le immagini in movimento la stessa magia di quelle statiche che lo avevano imposto come il più grande tra gli autori di cartoons.
L’unico tentativo fatto nel 1911 con Little Nemo resterà abbozzato a causa dell’evidente perdita di efficcacia del personaggio nel passaggio dalla pagina allo schermo.



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All’epoca il rodovetro non è ancora stato inventato, il che costringe McCay a ridisegnare per intero non solo le figure, ma tutti i fondali, dovendoli replicare per le migliaia di immagini necessarie a realizzare i cortometraggi.
E se ciò è possibile per i lavori graficamente essenziali ed abbozzati degli altri artisti è invece inimmaginabile poterlo eseguire con le sue tavole , curate nei minimi dettagli che richiedono un lunghissimo tempo di esecuzione, a meno di non volerle snaturare.

Il primo vero disegno animato di McCay sarà How a Mosquito Operates del 1912, realizzato con tratti neri su sfondo bianco, in cui una zanzara punge ripetutamente un uomo succhiandogli il sangue, aumentando man mano di dimensioni in maniera comicamente grottesca.
Al di la delle riflessioni sul contenuto del filmato ciò che colpisce è la padronanza della tecnica di animazione che McCay rivela già nel suo primo lavoro, specie se si paragona il fimato non solo con gli altri dell’epoca,ma anche quelli che seguiranno nei decenni a venire.



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Nel 1914 realizzerà Gertie the Dinosaur in cui si assiste alla mescolanza fra disegno animato e ripresa “dal vero”. Il film si apre con lo stesso McCay in abito da domatore che presenta ad un gruppo di amici il personaggio di Gertie che compare disegnato su uno schermo bianco sul fondo della sala presentandosi al pubblico ed eseguendo gli ordini impartiti dallo stesso McCay. Gertie, disegnato con pochi tratti, su sfondi semplicissimi e senza l’ausilio del rodovetro, rappresenta un ottimo saggio di tecnica, ma rivela al contempo una sottile vena ironica ed una delicata ed ingenua poetica.



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Il lavoro successivo del 1918 The Sinking of the Lusitania è il primo esempio di cinema animato drammatico della storia.Il soggetto è l’affondamento da parte di un sommergibile tedesco del transatlantico inglese Lusitania, in cui perirono oltre mille passeggeri tra cui numerosi americani.
Il film che richiedette mesi e mesi di paziente e meticoloso lavoro ha il rigore dell’opera documentaristica, ma la forza drammatica che solo l’animazione con la sua libertà espressiva permette. Si tratta di una grande capolavoro del cinema non solo animato, che il pubblico dell’epoca non comprese e cui solo il tempo ha restituito la dignità che merita.



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L’insuccesso portò comunque McCay a tornare al disegno come sua attività elettiva pur realizzando negli anni seguenti altre opere per il cinema. Dreams of the Rarebit Fiend: Bug Vaudeville, Dreams of the Rarebit Fiend: The Pet, Dreams of the Rarebit Fiend: The Flying House, The Centaurs, Gertie on Tour, Flip's Circus, tutti del 1921 e The Barnyard Performance del 1922



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Morirà nel 1934 e verrà sepolto al Cimitero del Evergreens a Brooklyn.
Con lui si spegne un artista dal cuore e dal talento immenso che aveva speso la sua vita mosso solo dal desiderio di realizzare dei bei disegni, che la sua animazione fosse un’arte e che le sue strisce arrivassero al cuore attraverso gli occhi.
L’eredità artistica che lascia è incommensurabilmente più grande della fama raggiunta in vita, come spesso capita ai grandissimi.

La sua lezione rimarrà comunque inascoltata e i suoi lavori, riscoperti solo molti anni dopo, saranno il frutto di un indirizzo artistico isolato, persino aristocratico, in cui la ricerca della qualità si scontrava con la tendenza della società ormai orientata verso un profitto immediato, in cui le leggi del mercato ed il consumo di massa orientavano anche gli ambienti artistici e culturali.

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MessaggioInviato: Sab 06 Giu, 2009 14.59    Oggetto:  

4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

c - Nascono i Cartoni Animati di Serie


Abbiamo già detto che i fumetti sono ormai entrati a far parte della cultura popolare americana da alcuni decenni quando intorno agli Anni 10 inizierà a svilupparsi l'industria degli Animated Cartoons basati sulla trasposizione sullo schermo dei protagonisti delle avventure a strisce della carta stampata.
Si tratta di un intrattenimento popolare che fa facilmente presa sulle masse con costi di realizzazione piuttosto contenuti , se rapportati agli incassi che fruttano alle Case di Produzione.
In realtà la popolarità degli eroi dei fumetti è già stata sfruttata in precedenza dal cinema con la realizzazione di serie comiche "dal vero", ( sono del 1904 le Buster Brown Series ispirate alle strisce di Outcault del 1902, che rappresenteranno solo l’inizio di una lunga lista) ma l'introduzione del rodovetro nel 1914 consentirà la realizzazione di serie animate in maniera più rapida ed economica, determinando un vero boom del settore.
Così nel 1914 nasceranno i Buster Brown Cartoons di Charles H. France, l'anno seguente le Animated Grounch Chaser di Raoul Barré ed in seguito le produzioni diventeranno sempre più numerose, benchè l' aspetto quantitativo sarà di gran lunga preponderante su quello qualitativo.

Il successo commerciale di queste due prime Series della Edison indurrà la nascita di una azienda concorrente , la International Film Service del magnate dell'editoria William Randolph Hearst che ingaggerà tra gli altri animatori Nolan e lo stesso Barrè per realizzare la serie delle Phables.


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Si tratta di prodotti basati sulle ripetitività delle gag e dalle soluzioni grafiche e stilistiche assolutamente approssimative.
Spesso su un fondo fisso ci si limiterà a far muovere delle figure abbastanza stilizzate , alla ricerca di situazioni comiche o grottesche legate da trame esilissime se non inconsistenti.
Si tratterà di vere e proprie catene di montaggio del disegno animato, in cui l'aspetto artistico ed estetico sarà molto marginale, e la realizzazione affidata a schiere di disegnatori anonimi che meccanicamente replicheranno soluzioni standard al solo scopo di produrre metraggio da proiettare e convertire in profitto.
Queste officine dei disegni animati , saranno però le palestre in cui si selezioneranno i futuri maestri del periodo aureo della produzione degli Animated Cartoons e che creeranno i personaggi immortali che sono sopravvissuti sino ai giorni nostri.


La serie di Buster Brown riscuoterà comunque un ottimo successo di pubblico benchè stilisticamente e graficamente molto inferiore alle strisce di Outcault cui si ispirerà, che dal canto loro nonostante siano di pregevole fattura restano comunque dei prodotti sul piano artistico decisamente inferiori alle tavole di McCay come testimonia il confronto tra l'esempio che segue e quelli del paragrafo precedente.



Ma tutto ciò sarà irrilevante agli occhi di un pubblico poco esigente sotto l'aspetto artistico, interessato solo ad un tipo di svago "usa e getta" , di facile ed immediata fruizione alla stregua dei vari prodotti di intrattenimento di massa, dai feuilleton ai fotoromanzi, dai b-movie ai cinepanettoni, dalla narrativa di genere agli instant book.

Analoghe considerazioni si possono fare per i Katzenjammer Kids di Gregory La Cava (Bibì e Bibò), ispirati ai personaggi di Rudolph Dirks, in cui se il divertimento è basato su gag peraltro ripetitive e di scarsa originalità, si perde però quel ritmo narrativo serrato che nelle strisce caratterizza l'irriverenza dei due ragazzini.



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Così come nel Happy Hooligan (Fortunello) di William C. Nolan ispirato al personaggio disegnato da Frederick Burr Opper,in cui tutto si risolve in una serie di situazioni grottesche al fine di strappare la risata, trascurando l'aspetto legato alla ingenuità ed alla tenerezza del personaggio originale.




Anche nei casi come Mutt & Jeff di Bud Fisher in cui è lo stesso cartoonista passare dietro la macchina da presa, l'effetto dei personaggi trasposti dalla carta alla cell perde di verve e di mordente, pur non risentendone nel gusto di un pubblico scarsamente esigente.



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Come la serie Bringing Up Father di George McManus con protagonisti Jiggs and Maggie (Arcibaldo e Petronilla), la cui trasposizione sullo schermo di Frank Moser ridurrà ad una serie di situazioni buffe quella che invece era una più articolata comicità basata sui litigi di una velleitaria coppia di benestanti cafoncelli nel tentativo di inserirsi in una società aristocratica cui non appartengono per educazione e tradizione.




Ma la prova più evidente della impossibilità di trasporre dai giornali allo schermo gli eroi di cartone senza necessariamente perdere buona parte del sapore o quantomeno doversi rassegnare ad accettarli come creature modificate nella loro più intima essenza è il caso di Krazy Kat protagonista delle strisce di George Harriman che rappresenta il punto più altro della produzione di Cartoons dell'epoca, eccezion fatta per i lavori di McCay che vanno considerati a parte come un prodotto autoriale di livello imparagonabile al resto delle strisce dei Comics di consumo Krazy Kat incluso.
Benchè la produzione di questa serie sarà affidata a LaCava e Stalling i quali si avvarranno dei migliori animatori del periodo e di numerose innovazioni tecniche , dedicando a questo personaggio una cura che senza precedenti nel settore, il paragone tra il risultato animato e le analoghe strisce a fumetti sarà improponibile.
Se nei lavori di Harriman la coppia di inseparabili amici Krazy il Gatto e Ignatz il Topo formavano un binomio surreale calato in racconti di tipo allucinante, nella trasposizione cinematografica si trasformeranno in un suseguirsi di gag di maniera tra gatto e topo che la storia del cartone animato vedrà in seguito un moltiplicarsi all'infinito.
Il pregio di questa produzione è ovviamente quello di avere aperto una strada che sarà battuta da moltissimi negli anni a venire.
Nonostante i limiti della serie il successo sarà comunque enorme, tanto che sopravviverà per diversi decenni pur con le ovvie metamorfosi a livello grafico.



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In definitiva questa prima produzione seriale , che ha meriti artistici sia a livello grafico che narrativo quasi inesistenti, è comunque importante testimonianza del costume dell’epoca.
Rifletterà infatti a livello di gusti quelli del grande pubblico di un periodo in cui le grandi masse operaie vivranno il dramma dell’emarginazione nelle grandi periferie urbane e l’alienazione del lavoro in catena di montaggio delle nella fabbriche.
Rappresenterà da un lato quel bisogno di facile evasione che un pubblico culturalmente molto modesto richiederà e dall’altro una sorta di riscossa sociale che i toni ironici, irriverenti e grotteschi evocheranno, pur in maniera greve e semplicistica, tale da poter essere compresa da una moltitudine quanto più ampia possibile.
Paradossalmente se la denuncia di una società competitiva, ingiusta , spietata , in cui il profitto è anteposto a tutto sarà una degli elementi portanti delle Series, al contempo ne sarà anche il motore.
Sull’altare della produzione seriale che sazi la fame di svago delle masse, come gli antichi spettacoli gladiatori, si mortificherà la ricerca stilistica, il gusto della narrazione ricercato, per andare ad alimentare gli ingranaggi di quella società che si deride e si critica.
Ma in questo pullulare di produzioni di basso livello si cimenteranno tra i tantissimi anonimi artigiani del disegno seriale di maniera anche alcuni talentuosi artisti che si distingueranno presto per la qualità del loro lavoro.

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MessaggioInviato: Mer 10 Giu, 2009 17.16    Oggetto:  

4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

d – Pat Sullivan e il suo Felix the Cat


Se inizialmente la produzione delle serie animate avviene attraverso la semplice trasposizione sullo schermo di personaggi e situazioni già sviluppate nei fumetti, senza tenere conto delle implicazioni tecniche connesse al nuovo mezzo espressivo, con conseguente perdita di buona parte dell’impatto comico sul pubblico,in ossequio agli aspetti meramente commerciali dell’operazione, in un secondo tempo inizia la creazione di personaggi pensati appositamente per il cinema e che grazie al successo di pubblico nelle sale faranno il percorso inverso, verso la carta stampata, come accadrà nei decenni a venire per moltissimi “eroi di cartone” tra cui i più noti saranno quelli della "banda di Topolino".

Il principale tra queste nuove creature è Felix the Cat (Mio Mao) di Pat Sullivan del 1917, ma sviluppato con maggiore ampiezza tra il 1925 e il 1928.



Pat Sullivan nato a Darlinghurst in Australia il 2 Febbraio del 1887, trasferitosi in Inghilterra nel 1908 lavora come disegnatore satirico ed in seguito negli USA come pugile, attore di Cabaret e fumettista a partire dal 1912 per passare ai Cartoni Animati nel 1916 con la serie di Sammy Johnsin realizzata per la Universal , per la quale ne produrrà in seguito altre, tra cui le Sullivan Cartoons Comedy, in collaborazione con Otto Messmer.


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Messmer collaborerà con Sullivan anche nella creazione del suo personaggio di maggior successo Felix the Cat, un gatto furbo ed intraprendente , sempre a suo agio in ogni situazione , caratterizzato da una coda a che si stacca dal corpo ed assume la forma di punto interrogativo per fungere da ancora di salvataggio.
Il personaggio di Felix rappresenta il punto d’unione tra il Krazy Kat di Herriman ed il Mickey Mouse di Disney, riscuotendo soprattutto intorno alla metà degli Anni 20 un vastissimo successo di pubblico.



In realtà l’ideatore grafico di Felix è Otto Messmer (1892-1983) da cui Sullivan acquisterà i diritti nel 1922 , per curarne la produzione sino al 1933, l’anno della sua morte.
La prima apparizione sullo schermo di Felix è del 1919 in Feline Folies della Paramount, cui seguiranno sino al 1928 altri 150 episodi, ma la sua fortuna Felix proseguirà poi a lungo anche nell’epoca del sonoro ed in quella televisiva.


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Il successo del personaggio risiede proprio nell’essere pensato appositamente per il cinema, studiandone una grafica adatta al nuovo mezzo espressivo,senza la necessità di adattare una preesistente figura statica alle esigenze di ritmo che l’Arte Cinematografica richiede.
L’azione , il dinamismo , la struttura narrativa vengono create intorno ad un personaggio che nasce pensato per le esigenze di un certo tipo di racconto fatto di ritmo e vivacità.

Questo nuovo stile grafico, composto da tratti essenziali e stilizzati , adatti al dinamismo ed al ritmo incalzante che la comicità cinematografica richiede, su uno sfondo essenziale,facilmente riproducibile, ma immediatamente riconoscibile per definire l’ambiente che funge da teatro della situazione umoristica, che sarà il successo del lavoro Sullivan e lo eleverà dalla media delle produzioni seriali dell’epoca , fungerà da modello per gli animatori che creeranno tutti i personaggi di maggior successo della Golden Age dei Cartoons., dai Fleischer a Lantz, da Disney ad Iwerks, da Avery a Jones sino ad Hanna & Barbera.
Prevalentemente si tratterà di animali antropomorfizzati, dalle caratteristiche grafiche essenziali ma facilmente riconoscibili , adatti a diverse situazioni comiche, accomunate però da un ritmo incalzante e serrato.

Pat Sullivan morirà nel 1933 a soli 47 anni, senza avere più prodotto cartoni animati dopo il 1928.
Nel frattempo nuovi personaggi avranno soppiantato Felix nei gusti del pubblico, da Oswald a Mickey Mouse, da Popeye a Betty Boop, e le firme di Lantz, Disney , Fleischer e Terry avranno ormai sostituito la sua nei prodotti di successo, ma i suoi meriti stilistici e tecnici rimarranno indelebili nella storia dei primi anni della produzione animata di consumo americana.

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L'ultima modifica di penelope il Sab 13 Giu, 2009 16.23, modificato 1 volta
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4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

e - Paul Terry, il suo Al Falfa e le Aesop's Fables




Paul Terry nasce a San Mateo in California il 19 Febbraio 1887 e dopo aver lavorato conme disegnatore e caricaturista per diversi giornali di San Francisco e New York esordisce nel cinema nel 1915 con Little Herman.
Ben presto si distingue dalla moltitudine dei vari disegnatori dell’epoca, per una spiccata personalità artistica e per uno stile grafico molto incisivo, che rendono i suoi lavori riconoscibili rispetto ad una produzione seriale ripetitiva e di maniera che rendeva ininfluente la paternità del tratto compositivo relativo alla grande maggioranza della quasi totalità dei suoi colleghi.
Uno dei suoi primi personaggi di successo è Al Falfa un contadino saggio ed al contempo arguto, che Terry tratteggia con molta finezza psicologica, tanto da renderlo così interessante da farlo sopravvivere per oltre un ventennio.



In un periodo in cui la produzione seriale è abbondantissima, ma priva di originalità, caratterizzata da schemi ripetitivi in cui spesso i protagonisti pur cambiando graficamente, reiteravano situazioni comico grottesche sostanzialmente sovrapponibili, Terry elabora un personaggio maggiormente strutturato e meglio definito , con caratteristiche originali


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Ma la personalità di Terry si manifesta più che nei corti di Al Falfa , cioè in quelle produzioni legate ad un singolo protagonista ricorrente, nelle opere in cui le situazioni e i soggetti mutano di volta in volta, rappresentando di fatto dei lavori autonomi ed indipendenti , anche se poi verranno raccolti sotto una singola etichetta a costituire una serie come nel caso delle Aesop’s Fables o dei Terrytoons .
Questo perché a differenza della maggioranza dei disegnatori, i quali rappresentano un ingranaggio di una catena di montaggio in cui il risultato è il prodotto di una serie di schemi formali ripetitivi, slegati dalla personalità dell’autore, Terry è dotato di un talento e di uno stile proprio che lo configura come un autore indipendente , riconoscibile a prescindere dal singolo personaggio o dalla singola serie.

Così dal 1921 inizia la produzione delle Aesop’s Fables , ispirate molto liberamente al repertorio favolistico classico, che di fatto rappresenta un mero pretesto narrativo allegorico e didascalico che tramite una rielaborazione formale caratterizzata da toni paradossali e accenti grotteschi si prefigge il raggiungimento della massima esaltazione della libertà espressiva sino all’invenzione fantastica, l’iperbole ed il non sense.
Spesso l’azione dal vero si combina con quella animata in maniera che la seconda risulti una proiezione fantastica della prima e che il passaggio dalla realtà all’immaginazione produca una effetto comico e spettacolare, ma al contempo consenta una libertà narrativa molto ampia che punti oltre che al divertimento allo stupore ed all’illusione.


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Protagonisti delle imprese animate sono di volta in volta gatti, cani, volpi, lupi e animali da cortile, cioè quell’ampio bestiario tipico tanto della favolistica classica quanto del mondo dell’animazione seriale americana del periodo.
Le stesse caratteristiche si ritroveranno nelle successive produzioni denominate Paul Terry Toons e Terrytoons.


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La produzione di Terry negli anni 20 e 30 sarà vastissima , tanto da farne oltre che l’autore più prolifico anche il caposcuola di quegli autori che per caratterizzeranno il periodo più fecondo dell’animazione americana che consacrerà Walt Disney come la figura simbolo del disegno animato nell’immaginario collettivo.
La carriera di Terry proseguirà a lungo e con successo anche nei decenni a venire (morirà nel 1971 a 84 anni), pur non proponendo ulteriori idee innovative rispetto ai primitivi aspetti sin qui sottolineati.
Gli schemi si ripeteranno nel tempo stemperando quella riconoscibiltà che all’inizio aveva caratterizzato la sua narrazione fatta di ritmo e dinamismo ed il suo stile ricco e vivace, pur se basato su una grafica rozza, persino dozzinale , che rifuggendo da preziosismi puntava all’ effetto comico non curante di rasentare talvolta il cattivo gusto, cui si rifaranno nei periodi a venire i protagonisti della “rivoluzione antidisneyana” degli anni 40.

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MessaggioInviato: Dom 21 Giu, 2009 11.44    Oggetto:  

4 - La Nascita del Cartone Animato Americano di Consumo

f – I Fleischer degli Out of the Inkwell






Max (Cracovia 1883 - Woodland Hills, California 1972) e Dave (New York 1894 - Woodland Hills, California 1979) Fleischer, di famiglia ebrea d’origine austriaca ma naturalizzati americani, esordiscono in proprio nel Cinema d’Animazione nel 1921 con la fondazione della Out of the Inkwell, la loro casa di Produzione.
In realtà già in precedenza avevano lavorato nel settore: Max in particolare realizzando alcuni corti bellici a scopo didattico e nel 1919 per i Bray Studios un filmato sperimentale in cui compare il personaggio di Koko, un clown che prende vita da una macchia di inchiostro, per diventare protagonista di una serie di avventure ricche di fantasia.




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Quel primo esperimento non avrà nell’immediato un seguito commerciale, ma Ko-ko diverrà poi il protagonista di alcuni dei primi lavori della Out of the Inkwell ed in seguito di una serie che i fratelli realizzeranno per la Paramount.
Dal 1921 al 1927 i Fleischer realizzeranno circa 80 films all’interno di una serie denominata come la loro azienda Out of the Inkwell e dal 1927 al 1929 altri 53 raccolti in una nuova serie The Inkwell Imps, in cui l’animazione di personaggi ed oggetti parteappunto da una macchia d’inchiostro versato da un calamaio su un tavolo da disegno dall'autore stesso.
La creatura animata , generata dall’inchiostro (spesso Ko-ko, ma anche altri personaggi tra cui numerosi animali) nero su foglio bianco diventa protagonista di divertenti e surreali peripezie su uno sfondo filmato dal vero, in cui interagisce spesso con il disegnatore, a creare situazioni comiche basate principalmente sull’effetto grottesco dell’improbabile incontro, per rientrare infine nel calamaio al termine dell’avventura.
I disegni di Max e la regia di Dave produrranno un divertimento soprattutto grazie al ritmo serrato del racconto ed al tratto grafico originale, mentre le situazioni saranno per la gran parte piuttosto prevedibili e ricorrenti.
Però ciò che distingurà gli Out of te Innwell dalla moltitudine dei lavori dell’epoca (compresi in Terrytoons) sarà una maggior coerenza nell’effetto comico, tra le sequenza animate e il teatro scenico live action, in cui l’interazione non sarà forzata, ma al contrario si fonderà in maniera molto armonica a realizzare nel connubio tra realtà e fantasia un unico piano credibile sul piano narrativo, pieno di fascino e seduzione.
Il primo film della serie sarà Modeling in cui Ko-ko compare assieme al fedele cane Bimbo, seguito da Fishing and Invisibile Ink in cui il clown si troverà invece alle prese con un canguro di proporzioni gigantesche.


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Nella produzione successiva i temi si ripeteranno più o meno simili con scarsa originalità, ma rinnovando sempre quell’effetto comico fondato sul sovvertimento della realtà attraverso i gesti surreali del mondo animato in maniera molto efficace e brillante.


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Certamente la recente elaborazione da parte di Einstein della teoria della relatività aveva influenzato il mondo dell’arte e della cultura (a breve sarebbe arrivato il surrealismo) e il Cinema d’Animazione era il teatro ideale per rappresentare la soggettività degli eventi potendo sovrapporre diversi piani narrativi in maniera estremamente libera.
La prova dell’influenza che la teoria del fisico tedesco ha esercitato sul lavoro creativo dei Fleischer risiede nella realizzazione di un documentario didattico della durata di circa un’ora dal titolo The Einstein’s Theory of Relativity, di cui Max Fleischer curerà la parte animata, e cui collaboreranno eminenti nomi del mondo accademico-scientifico.
Si tratta del primo esperimento di divulgazione scientifica di tale portata in relazione alla durata, in cui l’uso della grafica e dell’animazione si scopre mezzo ideale allo scopo, per la duttilità della tecnica espressiva e la capacità di catturare l’attenzione dello spettatore.
Le potenzialità di questo settore didattico-divulgativo saranno sviluppate in maniera organica in seguito da Disney, sia nelle produzioni della War Times Animation , tra cui spiccherà il meraviglioso lungometraggio Victory through Air Power , che negli Educational Shorts.
La Serie di Ko-ko andrà avanti per molti anni con qualche piccola evoluzione a livello grafico e di definizione psicologica del personaggio, ma restando sostanzialmente legata al carattere surreale grottesco dell’azione comica, come per il Felix di Sullivan.
Sarà in seguito con la creazione di Popeye e Betty Boop che il cinema dei Fleischer si farà più realistico ed intimamente connesso alla analisi sociale, ma saranno anche altri anni ed altri contesti economici, di cui ci occuperemo più avanti.
Koko, come Felix di Sullivan ed i Al Falfa dei Terrytoons (ciascuno con le proprie peculiarità artistiche e formali) rappresenteranno lo specchio di uno stile espressivo proprio degli Anni Venti, in cui la realtà veniva smontata e rimontata attraverso quadretti minimalisti, apparentemente poco legati a riferimenti realistici in cui la società dell’epoca potesse riconoscersi, ma in cui a posteriori, alla luce della decadenza e del tracollo economico che verrà, si possono riconoscere accenni alla fragilità ed alla inconsistenza degli elementi materiali.


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