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Storia del Cinema di Animazione
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penelope
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.10    Oggetto:  Storia del Cinema di Animazione  




    STORIA DEL CINEMA DI ANIMAZIONE: INDICE






L'ultima modifica di penelope il Dom 21 Giu, 2009 12.07, modificato 23 volte
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.14    Oggetto:  

Prefazione

Il Cinema d’Animazione è impropriamente chiamato da molti con il termine “Cartoni Animati”, frutto di una maccheronica traduzione dall’Inglese di Animated Cartoons.
Il cartone in quanto tipo di materiale cartaceo non centra infatti nulla (in Inglese e Francese carta si dice rispettivamente paper e papier, da papiro), se non per il fatto che il termine Cartoons che noi crediamo di avere rubato agli Americani ci è invece stato semplicemente restituito dopo 400 anni, stravolto però nel significato che in Italia si attribuiva originariamente allo stesso termine.
Il tutto nasce infatti (come molta parte di quanto attiene all’Arte ed alla Cultura) in Italia e precisamente nel 14° secolo in epoca rinascimentale quando si indicarono con Cartoni , i fogli di carta a grammatura più elevata , utilizzati dagli artisti per realizzare i disegni preparatori di dipinti, vetrate, mosaici e arazzi. In breve il termine Cartone venne utilizzato per definire non più il solo supporto,ma l’intero manufatto assumendo in pratica il significato di “bozzetto” o “disegno preparatorio” e in quella accezione venne esportato negli ambienti artistici, francesi prima (Cartòn) e inglesi poi (Cartoon).
A metà del 1800 a Londra venne coniato il termine Animated Cartoons per indicare le vignette umoristiche pubblicate sulle riviste ed in seguito, con la nascita del cinema tale etichetta passò a designare i primi brevi cortometraggi animati.
Pertanto l’esatta traduzione di Cartoon sarebbe “vignetta” o “disegno umoristico” e non cartone come invece nell'uso comune si è affermato da noi.
La traduzione “Cartone Animato” è inappropriata infatti sia dal punto di vista semantico che meramente tecnico:
-semantico perché se alcuni shorts sono effettivamente umoristici (i Looney Tunes ad esempio o Tom & Jerry) ciò non vale assolutamente per moltissimi altre produzioni;
-tecnico perché non tutta l’animazione è creata tramite disegno, ma anzi ai primordi del Cinema la tecnica usata principalmente per dare movimento agli oggetti è stata la Stop Motion , che non fa alcun ricorso né all’uso di matite, né di fogli di carta.

Lasciando comunque in un angolo definizioni ed etichette la domanda che ci si pone immediatamente quando ci si approccia al Cinema di Animazione è quali siano i confini che lo separano dal cinema “live action” e se questi confini esistano ancora.
La mia opinione è che proprio nell’epoca attuale in cui molta parte delle produzioni cinematografiche si avvalgono di effetti speciali ed elaborazioni dell’immagine al computer sia ancora più importante chiarire cosa si intenda per Animazione Cinematografica.
Il primo luogo comune da sfatare è quello che considera l’animazione un genere cinematografico: si tratta invece di una, o meglio di un insieme di tecniche, con le quali si possono realizzare films di qualsiasi genere, così come nel cinema “dal vero".
Il fatto che nella nostra cultura per oltre 40 anni i lungometraggi animati siano stati quasi esclusivamente quelli realizzati dalla Disney e rivolti in maniera prevalente ad un pubblico composto di bambini, ragazzi e famiglie, non significa che con la/e tecnica/he di animazione non sia possibile (e di fatto è accaduto, come vedremo) esplorare percorsi espressivi alternativi, rivolti verso molteplici direzioni esattamente come nel Cinema dal vero.

Ed infatti esattamente di cinema si tratta , proprio nel senso etimologico del termine che in greco significa appunto scrittura del movimento (κινηματογράφος – kinematografos) dall’unione appunto di kìnema (movimento) e gràfos (scrittura).
Il Cinema (animato o live non fa alcuna differenza) in definitiva non è altro che una sequenza di immagini statiche (i fotogrammi) che presentate all’occhio umano con una frequenza superiore a quella che consente al cervello di riconoscerle come distinte, lo ingannano dandogli l’ìillusione di un movimento che nella realtà non esiste.
Il Cinema è dunque l’Arte della scrittura del movimento, e solo avendo chiarito questo concetto possiamo analizzare in cosa il Cinema di Animazione differisca dal Cinema dal vero.
Entrambi infatti costruiscono l’illusione di un movimento tramite la somministrazione al cervello umano di una serie di immagini in rapida sequenza, ma mentre in un caso tali immagini sono la scomposizione di un movimento realmente esistente (in filosofia si parla di realtà fenomenica), che viene fissato in fotografie dalla cinepresa e ricomposto attraverso il proiettore per ingannare lo spettatore, nell’Animazione i fotogrammi sono l’opera di uno o più tecnici-artisti, che non catturano una realtà ma ne progettano e ne ideano una immaginaria, dando dunque anima a qualcosa (un oggetto, un disegno) che per definizione è inanimato , immobile.
Ciò implica da un lato una difficoltà realizzativa maggiore, ma dall’altro una libertà espressiva molto più ampia per non dire infinita , tanto che nei films dal vero si è cercato di ovviare a questa limitazione espressiva attraverso il ricorso agli effetti speciali , cioè alle tecniche di animazione.
Pertanto dovremmo considerare queste tecniche espressive come facenti parte a pieno titolo del Cinema, sia perché non rappresentano un mondo “a parte” e tanto meno “minore”, ma da sempre si sono integrate con le riprese dal vero e sono state utilizzate con queste per rappresentare la componente più spettacolare e fantastica della narrazione (da Meliès a Spielberg , passando per Harryhausen , tanto per citare tre autori che ogni appassionato di Cinema conosce), sia perché nella ricerca della rappresentazione del movimento hanno storicamente preceduto il cinema dal vero della macchina da presa.
Quando ci occuperemo della “preistoria del cinema” cioè della descrizione di quelle “macchine” che hanno preceduto l’invenzione dei Lumière nell’intrattenimento dello spettatore mediante la rappresentazione illusoria del movimento, vedremo che la ricerca dello stupore e della meraviglia è potuto avvenire proprio facendo ricorso all’uso dell’animazione.
L'Animazione è pertanto in qualche modo semmai madre del cinema dal vero, ma certamente non ne è figlia illegittima.
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.17    Oggetto:  

1 - Il Precinema

a - Dalle Pitture Rupestri al Teatro d'Ombre

Il desiderio dell’uomo di rappresentare il movimento è documentato già nelle più antiche forme d’arte preistorica quali le pitture rupestri di oltre 20.000 anni fa, come dimostra la posa plastica di questo bisonte rappresentato nell’atto della corsa in una immagina dipinta nella grotta di Altamira in Spagna.




In altri esempi l'intenzione di animare il soggetto era espresa tramite il raddoppio degli arti , come a voler fondere in un'unica immagine due momenti distinti della scomposizione dell'atto della corsa.




Ma l’aspirazione dell’uomo non solo a fissare il movimento , ma a tentare di riprodurlo ha portato nei secoli allo sviluppo di numerose espressioni d’Arte cinetica prima tra tutte il Teatro delle Ombre la cui origine risale verosimilmente sino all’Uomo delle Caverne.
Fu probabilmente l’osservazione che di notte il fuoco proiettava sulla pareti delle grotte le sagome degli oggetti e delle persone,che suggerì agli uomini primitivi la possibilità di esorcizzare la paura del buio e sviluppare la fantasia mediante la danza ed movimento delle mani e delle braccia in maniera tale da vedere le sagome animarsi in un primordiale spettacolo di Silhouettes.
Di questa forma di teatro esistono testimonianze nella società Egizia e Babilonese e via via nei secoli in tutte le culture sviluppatesi in Medio Orientali, in India e naturalmente in Cina e nel resto dell’Estremo Oriente.
Siamo ovviamente ancora di fronte a una forma d’Arte appartenente più al teatro che non ai precursori del cinema , ma che già contiene, seppur in embrione, un elemento fondante dell’animazione cinematografica, cioè la proiezione tramite una sorgente luminosa di sagome su uno schermo.





Gli spettacoli d’ombre si diffusero ed ebbero notevole successo anche nelle società Europee nel Settecento e sino al primo Ottocento e influenzarono certamente i canoni estetici delle successive primissime attrazioni animate che culminarono nelle “Pantomime Luminose” di Reynaud del 1892, prima della nascita del cinema dei Lumiere.
Ma se con le Ombre Cinesi lo spettatore vedeva proiettato sullo schermo bianco retroilluminato solo delle sagome, fu con la Lanterna Magica che si poterono visualizzare delle vere e prorie figure, anche se inizialmente semplicemente statiche.
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.21    Oggetto:  

1 - Il Precinema

b - La Lanterna Magica

La Lanterna Magica può essere considerata in pratica l’antenata del proiettore per diapositive, ma è a partire da essa che si svilupparono gli strumenti che permisero la realizzazione del Teatro Ottico cioè l’antenato più simile alla moderna proiezione cinematografica.




I primi studi sulla lanterna magica da parte di di Leonardo Da Vinci e Leon Battista Alberti risalgono al 1500, ma fu nel 1645 che il Gesuita Athanasius Kircher la descrisse in maniera precisa nel suo “Ars magna lucis et umbrae”.
Si tratta in pratica di una scatola chiusa con un foro cui è applicata una lente che funge da obbiettivo e contenente una lampada ad olio o una candela.
Le immagini dipinte su una lastra di vetro, poste davanti all’obiettivo e illuminate dalla fonte di luce vengono ingrandite e proiettate su di una parete in una stanza buia.
Dietro alla candela è in genere posto uno specchio concavo allo scopo di aumentare la luminosita' , mentre davanti alla luce una lente biconvessa funge da condensatore.



Schema di lanterna magica. M = specchio; L = lente convergente; ab = immagine dipinta su vetro; m = sistema lenticolare (obiettivo); BA = immagine rovesciata e ingrandita.


L’uso della Lanterna Magica fu duplice: da un lato quello didattico o educativo (ad esempio fungeva da ausilio e supporto alle conferenze scientifiche o alle prediche religiose) dall’altro quello di intrattenimento. Per circa 200 anni ha infatti rappresentato uno spettacolo popolare tramite il quale nelle piazze e nelle fiere un imbonitore, presentava meraviglie di luoghi e paesi lontani, spesso accompagnando le immagini con il suono di un’orchestrina o un organetto.
Inizialmente con la lanterna magica si proiettava una sola immagine fissa per volta, ma a partire dal 1726 il fisico olandese Pieter van Munschenbroeck ideò un dispositivo che consentiva la proiezione di un’immagine in movimento seppure molto elementare. Si trattava della sovrapposizione di due lastre che scorrendo una sull’altra tramite l’uso di cordicella o un’asta facessero ad esempio allontanare due soggetti tra loro o muovere una parte del soggetto (ed esempio un braccio o una gamba) rispetto al corpo.
All’inizio dell’Ottocento però se nelle fiere di paese il pubblico è ancora sufficientemente semplice ed ingenuo per essere ancora attratto da proiezioni statiche o basate su animazioni estremamente elementari ed infantili, la società mondana metropolitana specie quella parigina richiede ormai trucchi maggiormente sofisticati ed elaborati con effetti più sorprendenti.
La richiesta di maggior spettacolarizzazione porta alla ricerca ed alla nascita di nuovi dispositivi inizialmente elementari e rivolti all’intrattenimento infantile o da salotto, ma suscitano interesse e meraviglia mediate l’ottenimento dell’illusione del movimento che con il tempo diviene sempre più articolato e dunque spettacolare.
Il concomitante sviluppo di Lanterne Magiche sempre più sofisticate in grado di proiettare le immagini animate ottenute con queste tecniche, porterà al passaggio dalla fase del gioco di società a quella dello spettacolo collettivo, il cui massimo artefice sarà , come vedremo Emile Reynaud.
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.27    Oggetto:  

1 - Il Precinema

c - Il Taumatropio

Il primo e più elementare di questi dispositivi è stato il Taumatropio , inventato negli anni 20 e descritto per la prima volta nel 1827 dal dott John Ayrton Paris cui ne è anche attribuita la paternità. Si tratta di un dischetto di cartoncino sulle cui due facce sono disegnate due immagini differenti.
Quando il dischetto viene fatto rotare rapidamente sul suo asse tramite i due fili cui è fissato le due immagini si integrano a formare una terza figura.
In realtà non si tratta di uno strumento che realizzi un vero movimento,ma semplicemente la fusione di due immagini separate a formarne una più complessa, ma pur sempre statica.


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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.28    Oggetto:  

1 - Il Precinema

d - Il Fenachistoscopio

Il primo strumento a consentire la riproduzione del movimento fu il Fenachistoscopio, conosciuto anche come Fantascopio, ideato nel 1833 dal fisico belga Joseph Antoine Plateau. Consisteva in un disco di cartone, fissato su un perno centrale sul quale poteva essere fatto ruotare rapidamente come un disco su un giradischi. Sulla superficie del disco erano disegnate a intervalli regolari 16 figure che rappresentano la scomposizione in 16 pose del movimento che si intendeva riprodurre. Facendo ruotare il disco davanti a uno specchio e guardando attraverso apposite fessure praticate sul disco stesso il passaggio rapido delle 16 figure statiche produce una figura in movimento.
Il Fenachistoscopio sfrutta per la prima volta il medesimo effetto ottico della moderna animazione è può essere considerato il più diretto antenato della pellicola cinematografica con le immagini montate su un disco invece che lungo una striscia.



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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.31    Oggetto:  

1 - Il Precinema

e - Lo Zootropio


Un ulteriore sviluppo nella riproduzione di immagini in movimento fu lo Zootropio o Daedalum, indeato nel 1834 dall’inglese William George Horner. Consisteva in una sequenza di immagini disegnate su una striscia di carta che veniva poi montata all’interno di un tamburo rotabile che presentava, come il fenachistiscopio, delle fessure ad intervalli regolari , guardando attraverso le quali si vedeva l’immagine animata.
Il vantaggio consisteva nella possibilità di osservare il movimento senza necessità di avvicinarsi troppo allo strumento, consentendo quindi una visione collettiva e non singola limitata.
Il limite, come del resto per il Fenachistoscopio, era la brevità e la ripetitività del movimento che doveva limitarsi ad un salto, una giravolta o una piroetta. Non si poteva pertanto, a causa della limitatezza del numero delle pose, raccontare alcuna vicenda neppur breve.





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Questi primi strumenti, proprio a causa dei limiti descritti furono destinati inizialmente all’intrattenimento infantile o da salotto delle classi più agiate o presentati nelle fiere paesane da ambulanti che a pagamento consentivano la visione a turno al pubblico.
Come già detto però l’interesse che suscitava la novità della visione di seppur brevi sequenze animate, portò in breve allo sviluppo di Lanterne Magiche in grado di proiettare le immagini in movimento perché ne potesse fruire contemporaneamente un pubblico più numeroso.
Nel 1853 l’austriaco Franz von Ichatius ideò una Lanterna Magica per proiettare i dischi stroboscopici del tedesco Stampfer (simili al fenachistoscopio di Plateau) e in breve altri tre apparecchi analoghi furono ideati dai francesi Dubosq e Molteni e dall’americano Brown.
Ma già nel 1884 l’inglese William Charles Hugues brevettò una variante del choreutoscopio a dischi di Molteni, modificandolo in choreutoscopio a strisce che presentava il vantaggio di una proiezione di maggior durata, dato che le strisce potevano contenere un numero di pose ben superiore alle 16 dei dischi e dei cilindri girevoli.
Ma sarà Emile Reynaud a perfezionare questi primi strumenti per la produzione e la proiezione di immagini animate, ideando dapprima il Prassinoscopio ed in seguito il Teatro Ottico, realizzando le “pantomime luminose” il primo vero spettacolo di disegni animati
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MessaggioInviato: Gio 09 Apr, 2009 18.32    Oggetto:  

1 - Il Precinema

f - Emile Reynaud


Emile Reynaud nasce nel 1844 a Montreuil sus Bois.



Sin da giovanissimo lavora presso un’officina meccanica di precisione per poi occuparsi di fotografia. Dalla madre apprende nozioni di disegno , sviluppando dunque contemporaneamente interesse ed attitudine per l’arte e per la tecnica, cosa che lo porta ad ideare e brevettare nel 1877 il Prassinoscopio.

Questo strumento perfezionava lo Zootropio, tramite l’inserimento, al centro del cilindro rotante, di un prisma formato da piccoli specchi. Le figure disegnate, come nello Zootropio, all’interno del cilindro si riflettevano però sulle superfici degli specchi del prisma illuminate dall’alto tramite una lampada schermata, apparendo allo spettatore molto più nitide e luminose.





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Due anni dopo Reynaud impreziosirà la sua invenzione, che chiamerà Prassinoscopio-teatro, inserendola all’interno di una scatola strutturata appunto come un teatro in miniatura con tanto di palcoscenico, fondale e quinte.
Le figure in movimento venivano visualizzate per trasparenza attraverso un vetro incorniciato in un piccolo proscenio. Il vetro rifletteva l'immagine di una scenografia teatrale in modo tale da far apparire le immagini animate sovrapposte alla scenografia.
Lo spettatore osservava lo spettacolo attraverso una finestrella ritagliata nel supporto della scenografia.





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Naturalmente , come per gli altri strumenti a 16 pose l’animazione si limitava a un breve movimento ripetitivo quale un passo di danza, un esercizio ginnico o acrobatico.


Applicando al Prassinoscopio una Lanterna Magica Reynaud creerà in seguito il Prassinoscopio a proiezione, permettendo la fruizione dei suoi brevissimi spettacoli animati ad un pubblico più numeroso posizionato davanti allo schermo.

Ma il passaggio al primo vero spettacolo di animazione popolare di massa avviene nel 1888 con il brevetto del Teatro Ottico, basato sul medesimo principio del prassinoscopio a proiezione , ma che utilizzava anziché le brevi strisce inserite nel cilindro rotante, delle speciali pellicole a scorrimento, cioè delle strisce di materiale trasparente della lunghezza di alcune centinaia di pose, forate ai margini in maniera tale da poter scorrere grazie ad apposite ruote dentate davanti allo strumento di proiezione.
In qualche maniera siamo di fronte per la prima volta ad un sistema che si avvicina molto a quello della proiezione cinematografica, anche se si tratta di strisce di cellulosa trasparente su cui erano disegnate a mano una sequenza di immagini colorate.
Naturalmente la lunghezza della pellicola consente di descrivere per la prima volta una storia con una sua trama, seppure ancora esile e limitata a poco più di una scenetta umoristica, ma proprio perché si tratta di una proiezione pubblica di una storia animata possiamo considerare il Teatro Ottico di Reynaud il primo vero e proprio spettacolo di cinema animazione (anche se il cinema inteso come prodotto della macchina da presa sarà inventato solo 7 anni più tardi).


Il 28 Ottobre 1892 , dopo tre anni di lavoro per perfezionare il meccanismo e creare le pellicole della lunghezza sufficiente a creare uno spettacolo in grado di intrattenere il pubblico per diverse decine di minuti, viene proiettata la prima rappresentazione delle Pantomimes Lumineuses al Cabinet Fantastique del Museo Gravin di Parigi.
Lo spettacolo consisteva nella proiezione su grande schermo di tre lavori di animazione accompagnati da una composizione musicale appositamente creata per l’occasione da Gaston Paulin.
La prima delle “trois petites pantomimes” era intitolata Un Bon Bock ed aveva una lunghezza di 700 pose per una durata di 12-15 minuti. La variabilità era dovuta al meccanismo di scorrimento manuale delle bobine, azionato dallo stesso Reynaud.La seconda ed anche la più breve, intitolata Le Clown et Ses Chienes, era composta da 300 pose e durava da 6 a 8 minuti. Concludeva il programma Pauvre Pierrot realizzata con 500 pose per una durata di 10-12 minuti.
Questo programma viene replicato per oltre un anno con grandissimo successo di pubblico con due spettacoli al giorno, uno pomeridiano ed uno serale.
A partire dal 1 Gennaio 1895 vengono proiettati due nuovi “films”, Un Reve au Coin du Feu e Autour d’une Cabine, realizzati in seguito alle richieste del Museo Gravin di rinnovare lo spettacolo.



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Naturalmente nonostante la somiglianza con uno spettacolo cinematografico, i limiti artigianali delle pellicole erano molteplici. Si trattava di strisce soggette a precoce usura, che necessitavano di continua manutenzione. Inoltre essendo realizzate dipingendo manualmente ogni singola posa , si trattava necessariamente di copie uniche che richiedevano molti mesi di lavoro , la cui diffusione non oltrepassò mai il pubblico del Museo Gravin.
La nascita del Cinema dei Lumiere nel 1895, la proiezione delle cui prime opere avviene in un locale nei pressi del Museo Gravin in breve tempo spegne l’interesse del pubblico per le Pantomime Luminose.
La novità della proiezione di filmati fotografici incuriosiva ed affascinava gli spettatori per il realismo con cui lo spettacolo del Teatro Ottico non poteva competere.
Reynaud tenta di competere con la nuova tecnica realizzando dei filmati in cui ai disegni si sostituivano le immagini fotografiche. Nel 1986 realizza Guillame Tell una parodia grottesca interpretata da due celebri Clown Foottit e Chocolat e nel 1897 Le Premiere Cigar con il divo del Music-hall Felix Galipaux.
Ma i suoi sforzi non incontrano il favore del pubblico. Il Cinema rappresentava una tecnica innovativa con cui i vecchi sistemi di produzione del movimento non potevano rivaleggiare.
Il 28 Febbraio 1900 il Museo Gravin decide di interrompere per sempre le proiezioni di Reynaud , decretando la fine dell’epoca eroica e leggendaria che aveva aperto la strada alla nascita del Cinema come moderna forma di spettacolo popolare.
Reynaud travolto dagli eventi, abbandonato e dimenticato , angustiato dalle difficoltà economiche, per l’amarezza distrugge il suo Teatro Ottico e quelle pellicole che in otto anni erano state ammirate da oltre mezzo milione di spettatori.
Dalla distruzione si salvano Pauvre Pierrot, Autur d'une cabine e alcuni frammenti di altri suoi film. Questi ultimi nastri sono stati restaurati e presentati in occasione del centenario del teatro ottico nel 1992.
Nel 1918 muore solo ed in povertà all’Hospice des Incurables di Ivry, privo anche del conforto dei figli impegnati al fronte della 1° Guerra Mondiale.
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MessaggioInviato: Ven 10 Apr, 2009 21.42    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

a - Cinema e Spettacolo

L’invenzione dei Lumiere nel 1895 decreterà nel volgere di pochissimi anni la fine non solo del Teatro Ottico , ma anche di tutti quegli apparecchi di riproduzione e proiezione di immagini in movimento che avevano caratterizzato l’Ottocento come un’epoca pionieristica di sperimentazione e ricerca.
Se la prima proiezione cinematografia pubblica risale al Dicembre 1895 , già pochi mesi dopo in Francia e negli Stati Uniti si assiste alla diffusione delle sale cinematografiche ed all’affermarsi del Cinema come nuovo spettacolo popolare in alternativa e competizione con il Teatro.
Se a Reynaud va riconosciuto il merito di aver trasformato per primo la riproduzione del movimento da semplice fenomeno ludico basato sulla curiosità e lo stupore a spettacolare mezzo espressivo con ambizione e dignità artistica,è però vero che i limiti tecnici del suo Teatro Ottico non potevano consentire la diffusione della sua Arte ad una platea realmente vasta.

La nuova tecnica si prestava invece perfettamente non solo come strumento di riproduzione della realtà ma anche come mezzo per la sua rielaborazione ai fini spettacolari secondo il concetto della fantasmagoria che aveva caratterizzato gli spettacoli teatrali della tradizione di tipo illusionistico.
E proprio l’interesse di prestigiatori e maghi per il Cinema portò allo sviluppo delle tecniche di animazione, intendendo il ricorso alla ripresa a passo singolo , come mezzo per realizzare trucchi e sorprese, prima ancora che come forma di espressione artistica come era stata interpretata da Reynaud e come accadrà nuovamente più tardi.

Se infatti l’invenzione del Cinema (intendendo con questo termine la tecnica di riprendere la realtà, fissarla su pellicola e poterla in seguito proiettare su schermo) va attribuita ai Lumiere , la paternità dello spettacolo cinematografico, cioè dalla trasformazione di un mezzo documentaristico in una forma di rappresentazione scenica che per effetto, emozioni e tensione si proponeva di sostituirsi dopo secoli al Teatro nell’interesse del pubblico , spetta certamente al Meliès.
E benché questi non sia mai stato un animatore ed abbia fatto ricorse alle tecniche del passo singolo in misura estremamente marginale e con scopi che esulano da quelli attinenti al linguaggio espressivo del Cinema di Animazione, pur tuttavia non è possibile tracciare una Storia dell’Animazione Cinematografica senza fare riferimento all’opera di Meliès almeno limitatamente a quegli aspetti che hanno influenzato lo sviluppo tecnico ed estetico di questa forma espressiva.
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MessaggioInviato: Ven 10 Apr, 2009 21.45    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

b - Georges Méliès



Maries-Georges-Jean Méliès nasce a Parigi il 8 Dicembre 1861 da una famiglia di piccoli imprenditori manifatturieri. Si dedica con successo all’arte dell’illusionismo e della prestidigitazione e dirige il Teatro Houdin di Parigi , dove gli spettacoli di magia sono intervallati alla proiezione con Lanterne Magiche.
Avendo assistito alla prima proiezione pubblica prima rappresentazione dei Fratelli Lumière ne resta particolarmente colpito intuendone le potenzialità come strumento di intrattenimento e per la realizzazione di trucchi di scena.
Decide di utilizzare la nuova tecnica non solo per trasferire la propria arte dal palcoscenico allo schermo ma servendosi di questa per realizzare nuovi illusioni prima inimmaginabili, divenendo di fatto l’inventore degli “effetti speciali”.
Nel 1896 nel film “Escamotage d’une dame chez Robert Houdin” mediante l’interruzione della ripresa, ottiene l’effetto della sparizione di una donna realizzando il primo montaggio cinematografico della storia. In seguito il ricorso a questa tecnica per ottenere apparizioni, sparizioni e sostituzioni di persone e oggetti diverrà un aspetto caratteristico del suo lavoro.
In altri filmati sperimenterà tecniche quali la sovraimpressione per creare l’apparizione di fantasmi, lo spostamento in avanti ed indietro della cinepresa per ingrandire e rimpicciolire oggetti o persone, i mascherini per suddividere l’inquadratura ed impressionare la pellicola in momenti diversi, e probabilmente tra i vari trucchi ed escamotage anche la tecnica del “passo singolo” per far muovere ed animare gli oggetti.
Purtroppo solo un terzo degli oltre 500 filmati realizzati da Meliès sono infatti giunti sino a noi, molti dei quali troppo incompleti e frammentari per permetterci di stabilire in modo inequivocabile se abbia fatto ricorso alla tecnica della “Stop Motion” per ottenere il movimento.
Nella grande maggioranza dei suoi lavori l’animazione è ottenuta tramite macchine teatrali e trucchi di scena e non con tecniche cinematografiche.
Ne abbiamo esempi celeberrimi in Le Voyage dans la Lune del 1902 , Le Voyage à travers l’Impossible del 1904, 20.000 Lieues sur le Mers del 1907 o La Conquete du Pole del 1912, ma pare che in La Gigue Magique del 1900, un’opera perduta, ci fosse un balletto di oggetti realizzato con la tecnica dello scatto singolo e analizzando alcuni frammenti di opere giunte incomplete che in alcune sequenze la tecnica del “passo uno” sia stata sperimentata.
Ma indipendentemente da questo particolare tutto sommato irrilevante e in ogni caso insufficiente a fare di Meliès un animatore , ciò che va sottolineato è che per l’impostazione registica in senso non solo spettacolare ma decisamente fantasmagorico, con lui si assiste alla nascita di un linguaggio artistico ed espressivo che traccerà la strada maestra lungo la quale si muoveranno concettualmente i primi Maestri pionieri dell’animazione di inizio Novecento.
Possiamo pertanto individuare in Reynaud e Meliès i due embrioni che daranno origine ai due aspetti narrativi caratterizzanti il Cinema d’Animazione o per lo meno quello di largo consumo (ovviamente nel Cinema di ricerca e sperimentale le direttrici formali ed i modelli saranno molto più variegati e plurali).
Da un lato quello poetico, formalmente più semplice di Reynaud, erede della Commedia dell’Arte, del Teatro dei Mimi e dell’Illustrazione Popolare che avendo per protagonista l’uomo e la realtà è venato da accenti malinconici, drammatici , ironici ed è variegato come lo sono i temi che tratta: l’animo umano, i sentimenti , la società ed i rapporti umani.
Dall’altro quello spettacolare, illusorio, ridondante, anarchico e giocoso di Meliès, dove la realtà non è descritta, ma sovvertita e reinventata, così come le leggi della fisica e dell’etica.
Che si rifà alla tradizione dell’illusionismo e della fantasmagoria e che darà vita al cinema fantastico, spettacolare e d’avventura.



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Benchè così diversi sul piano espressivo, i due furono accomunati da una analoga parabola artistica.
Entrambi attraversarono un periodo di enorme successo , cui fece seguito un amaro declino.
Come accaduto in precedenza a Reynaud, così anche Meliès dovette sperimentare quanto le esigenze del pubblico crescessero rapidamente e quanto fosse difficile soddisfarle.
Così se dal 1896 per 13 anni fu protagonista di una carriera irripetibile segnata dalla produzione di oltre 500 films, a partire dal 1909 il pubblico cominciò a trovare le sue opere ripetitive ed a perdere interesse, con conseguente calo del lavoro che portò nel 1913 la compagnia di Méliès al fallimento.
Realizzò in seguito alcuni per la Pathè ma con l'inizio della Prima Guerra Mondiale la sua carriera cinematografica giunse definitivamente al termine.
Tornò a dedicarsi al Teatro di Magia sino alla demolizione dello stabile, dopo di che in preda a gravissime difficoltà economiche fu ridotto a mantenersi gestendo un chiosco di giocattoli alla stazione di Montparnasse.
Solo nel 1931 ormai 70enne, grazie all’organizzazione di una retrospettiva cinematografica sulla sua Opera (la prima della Storia del Cinema) venne insignito della Legion d’Onore che gli venne consegnata da Louis Lumière e l’anno successivo un sindacato cinematografico gli procurò una casa in cui trascorre e dignitosamente i suoi ultimi anni.
Morì nel 1938 a Parigi e venne sepolto al Cimitero di Père Lachaise.
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MessaggioInviato: Sab 18 Apr, 2009 21.23    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

c - Una Paternità Controversa

Nonostante l’importanza sotto l'aspetto spettacolare dell’opera di Meliès , e l’influenza che il suo cinema ha avuto sui primi animatori sia sul piano formale che concettuale , abbiamo però sottolineato come il ricorso alla tecnica del passo singolo da parte del pioniere degli effetti speciali non sia documentata con certezza.
Volendo identificare il detentore della paternità della prima sequenza animata mediante il procedimento “one turn, one picture” , dobbiamo pertanto rivolgerci altrove.
I padri riconosciuti dell’animazione sono tradizionalmente considerati Segundo de Chomón, James Stuart Blackton ed Émile Cohl, largamente analizzati su tutti i testi specializzati.
Ma a nessuno dei tre autori sopra citati spetta realmente l’attribuzione della prima sequenza a passo singolo.
Si tratta infatti di una paternità piuttosto controversa, non solo perché molto del materiale delle origini è andato perduto, ma soprattutto perché non si deve pensare al progresso cinematografico come un processo lineare , condotto in maniera organica da un unico gruppo di sperimentatori, in contatto e collaborazione tra loro, ma piuttosto invece ad un percorso ramificato, portato avanti simultanemanete da più ricercatori, in luoghi diversi, in competizione reciproca, che spesso tentavano di carpire le tecniche altrui per migliorarle e modificarle, assumendosene la paternità, non solo per motivi scientifici e di prestigio,ma soprattutto di tipo economico e commerciale.
Ed in questa epoca di fervida sperimentazione , capitava che si giungesse con mezzi diversi ed attraverso percorsi differenti a risultati sovrapponibili, in momenti quasi coincidenti.
L’invenzione del cinematografo dei Lumière in fondo non è che una delle tante macchine per la riproduzione e la rappresentazione del movimento, anche se è quella che poi si è diffusa universalmente e per ragioni di tipo industriale si è affermata sulle concorrenti relegandole a ruoli marginale.


In realtà la scomposizione del movimento attraverso la cattura con scatti fotografici sequenziali era già stato studiato in epoca precinematografica da Edward Muybridge nel 1878, collocando delle macchine fotografiche a distanze regolari, i cui scatti venivano azionati tramite fili di lana tesi lungo il percorso di un cavallo in corsa. La foto così ottenute consentivano la ricostruzione del movimento seppure gli scatti fossero ancora piuttosto distanti tra loro.







Analoghi esprimenti furono ripetuti sul gesto di un uomo nudo in corsa:




Quattri anni dopo fu Étienne-Jules Marey ad ideare il fucile fotografico, un apparecchio in grado di scattare 12 pose al secondo, che funzionava come un normale fucile da caccia,dotato però di lastre fotografiche circolari contenute in una camera oscura, che ruotavano grazie ad un meccanismo a tamburo.






Il primo esperimento fu compiuto sul volo di un uccello.



Il limite risiedeva nella brevità della sequenza realizzabile, dettata dalla circolarità della lastra, e venne superato con l'invenzione della pellicola sensibile su striscia di carta messa in commercio da Eastman, fondatore della Kodak, nel 1887 che consentirà a Marey di modificare il suo apparecchio in un più funzionale cronofotografo a pellicola che ha tutte le caratteristiche delle moderne macchine da presa: un otturatore a forma di disco, una pellicola trascinata a scatti che si ferma molte volte in un secondo per permettere l'impressione dei singoli fotogrammi.



Il problema più grosso del cronofotografo a pellicola è dovuto al trascinamento irregolare della pellicola.


Ma ormai lo sviluppo delle macchine da presa è iniziato e il 14 ottobre 1888 Louis Aimé Augustin Le Prince realizza Roundhay Garden Scene considerato il primo cortometraggio della storia della durata 2 secondi.



Link



Con l’invenzione delle macchine da presa si era così giunti alla possibilità di catturare il movimento su pellicola, ma restava il problema di riprodurlo cioè di proiettare le pellicole fotografiche.
Il primo strumento di proiezione per le pellicole di celluloide fu il Kinetoscopio ideato da Thomas Edison nel 1888 e sviluppato tra il 1889 e il 1892 dal suo operatore William Dickson ,padre anche del Kinetograph della Edison la prima macchina da presa con pellicola di celluloide perforata e dotata di trascinamento elettrico invece che a manovella.




Il proiettore Kinetoscope era una scatola di legno verticale contenente una fila di rocchetti su cui scorrevano circa 15 metri di pellicola interposta tra una lampada elettrica e una lente di ingrandimento posta sulla sommità della scatola, attraverso la quale lo spettatore fruiva di una visione monoculare. Il motore della macchina si azionava inserendo una monetina e lo spettacolo durava una ventina secondi.




Mancava ovviamente ancora la possibilità della fruizione collettiva che sarà raggiunta dai Lumière nel 1895 con la realizzazione del Cinematografo il primo strumento ad essere macchina da presa e proiettore, la cui prima proiezione avvenne nel seminterrato del Gran Caffè all’interno del Salon Indien, sul Boulevard-des-Capucines a Parigi il 28 dicembre 1895.

Ma come detto questo percorso di avvicinamento dalle fotografie in sequenza di Muybridge al Cinematografo dei Lumière è costellato da numerosi esperimenti paralleli di altri sperimentatori, che approfittavano della non universalità dei brevetti per registrare apparecchi simili in altri paesi.

In Inghilterra specialmente vi erano stati degli sviluppi paralleli a quelli realizzati in Francia grazie alla collaborazione tra Robert W. Paul, un fabbricante di strumenti di precisione e Birt Acress, un fotografo.
Nel 1894 Paul approfittando del fatto che il Kinetoscopio non era coperto da brevetto in Inghilterra aveva deciso di realizzarne delle copie che denominò Paul-Kinetoscope Al conseguente rifiuto da parte della Edison di vendergli le pellicole da proiettare,decise di contattare Acres perché progettasse una macchina da presa,che venne realizzata nel marzo del 1895 sul modello del Chronophotographe di Marey del 1888, mediante la quale Acres realizzò una dozzina di soggetti.
Nel maggio dello stesso anno Acres però brevettò una nuova macchina da presa che denominò Kinetic, sfruttando in sostanza il medesimo progetto del precedente strumento, ma assumendosene la paternità da solo e rompendo formalmente l’accordo con il socio, con la conseguente perdita della possibilità di usare il proiettore i cui diritti erano rimasti a Paul che l’aveva brevettato.
Acres brevettò pertanto un suo proiettore (denominato Kineopticon), analogo al Cinematografo dei Lumière, presentato il 14 gennaio 1896, alla Royal Photographic Society, in ritardo però di due settimane all’appuntamento con la Storia: per soli 17 giorni August e Louis Lumière si assicurarono così la paternità della nascita dello spettacolo del Cinema.

Ma Birt Acres ha avuto anche un altro grande merito misconosciuto, quello cioè di aver assunto come collaboratore un giovanissimo fotografo che ricerche degli ultimi decenni individuano come il vero realizzatore della primissima sequenza animata su pellicola: Arthur Melbourne-Cooper.

L'ultima modifica di penelope il Mer 03 Giu, 2009 13.26, modificato 2 volte
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MessaggioInviato: Sab 18 Apr, 2009 21.31    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

d - Arthur Melbourne-Cooper



Arthur Melbourne-Cooper nasce a St Albans,poco a nord di Londra nel 1874.Figlio di un fotografo fu istruito sin da giovanissimo all’arte paterna, tanto che già a 18 anni aveva maturato una grande esperienza che gli consentì di essere assunto come collaboratore da Acres e partecipare come assistente alla realizzazione del film sull’inaugurazione del Canale Navigabile di Manchester 1 ° gennaio 1894 e sempre nello stesso anno alle riprese della Henley Regatta una importante competizione di canottaggio sul Tamigi, una copia del cui filmato è tuttora conservata al MOMA di New York.
Al seguito di Acres lavora come cameraman alla realizzazione di numerosi films, sia in Inghilterra che in Germania, divenendo parte della prima troupe cinematografica ingaggiata all’estero a scopo documentaristico.
Il 14 gennaio 1896, Cooper assiste Acres all’inaugurazione alla Royal Photographic Society del Kineopticon il primo spettacolo cinematografico pubblico in Inghilterra , due settimane dopo quello dei Lumière a Parigi.


Nel 1897 realizza un film animato pubblicitario per la Bird's Custard Powder (una crema in polvere a base di amido di mais),in cui il disegno del cartellone pubblicitario prende vita.
Un uomo anziano scende le scale portando un vassoio di uova,inciampa e le rompe.
In un secondo film commerciale realizzato per la Keen’s Mustard (una marca di senape) il tramonto del sole viene animato in alba.
Nel 1898 poi nella sala cinematografica The Empire di Leicester Square viene proiettato un terzo film animato sponsorizzato della Bryant & May, ditta produttrice di fiammiferi, in cui degli zolfanelli giocava a cricket, football e golf.
Questi lavori di cui si ha notizia attraverso le cronache dell’epoca sono però andati purtroppo perduti.
Nel 1899 sempre per la stessa di ditta, Cooper dirige Matches: An Appeal, il primo film d'animazione di cui si abbia finalmente prova certa, dal momento che ne è sopravvissuta una copia. Su un palcoscenico una vera scatola di fiammiferi si apre da sola, e gli zolfanelli si dispongono a formare due omini e una scala. Uno dei due personaggi sostiene la scala, l'altro vi sale e comincia a scrivere su una lavagna un appello agli spettatori per sostenere i soldati britannici impegnati al fronte in SudAfrica nella guerra contro i Boeri.

Questo primato relativo all’uso della stop motion non è comunque il solo che Cooper ha realizzato nella sua ricca carriera.
Nel 1900, Cooper gira infatti un film che gli storici considerano il primo esempio di strettissimo primo piano (o dettaglio). Due ragazzini giocano a guardare attraverso gli occhiali da lettura della nonna e sullo schermo compaiono le immagini ingrandite attraverso le lenti, tra cui l’occhio della nonna (Catherine Cooper la madre del regista).




Nel 1904 gira Rescued in Mid-Air in cui una signora, dopo un incidente stradale, si trova sospesa in aria appesa a un ombrello. Si incaglia sulla guglia di una chiesa e viene salvata da un professore a bordo di una futuristica macchina volante.
Per la prima volta nella storia del cinema Cooper qui fa uso della ripresa con un'inquadratura mobile (trackig shot) per filmare la signora in volo e del montaggio con azione parallela per mostrare simultaneamente la signora sulla guglia,la folla urlante in strada e il professore in volo sulla macchina.

Tra i lavori di Cooper sopravvissuti al tempo va ricordato A Dream of Toyland del 1907, un piccolo gioiello animato realizzato in stop motion in cui bambole e giocattoli si animano nella fantasia onirica di un ragazzo, e L'Arca di Noè del 1908 in cui ragazzina sogna che Noè e gli animali della sua Arca-giocattolo prendano vita.



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Ma a Cooper va anche il primato d’aver fondato la prima sala cinematografica concepita secondo i moderni criteri delle sale di proiezione
L’Alpha Picture Palace da lui aperto nel 1908 a St Albans aveva infatti il pavimento inclinato con ordini di posti a tariffa differenziata in base alla posizione (con le prime file più economiche rispetto alle retrostanti da cui si godeva di una migliore visuale) , il personale in uniforme, la cabina di proiezione separata dalla sala ed il servizio dei rinfreschi durante gli intervalli.

In seguito Cooper fonda anche delle società di produzione , realizzando innumerevoli opere sia di fiction che documentaristiche, tra cui va citata il celeberrimo The Suffragette Derby del 1913 in cui viene documentato da Cooper, personalmente posto sul traguardo, il drammatico caso di cronaca del sacrificio della Suffragetta Emily Davidson. L’attivista per il diritto di voto alle donne durante il Derby di Epsom, il 14 giugno 1913 si getta davanti al cavallo che porta i colori reali. venendo travolta e morendo per le ferite riportate 4 giorni più tardi senza aver mai ripreso conoscenza.



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Ritiratosi dall’attività nel 1940 ,Cooper muore a Cambridge nel 1961.
La sua figura è oggi quasi del tutto dimenticata, nonostante rimangano numerose interviste dell’artista registrate su bobina.
La maggior parte delle testimonianze della sua straordinaria carriera si devono al lavoro di ricerca della figlia Audrey Wadowska, durato oltre 25 anni.

L’industria del cinema si svilupperà infatti in Europa soprattutto grazie alle due grandi Case di Produzione francesi la Pathè e la Gaumont, mentre negli Stati Uniti furono la Edison e Vitagraph ad esercitare il predomino.L‘opera dei cineasti che lavorarono per queste case si pertanto è meglio conservata ed ha ottenuto il riconoscimento della storiografia ufficiale, mentre le gesta dei pionieri inglesi che rappresentano la fazione perdente in questa primitiva guerra industriale è stata faticosamente recuperata alla memoria solo grazie ad un più recente lavoro di ricerche da parte degli studiosi.
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MessaggioInviato: Lun 20 Apr, 2009 14.33    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

e - James Stuart Blackton




A James Stuart Blackton nativo di Sheffield in Inghilterra nel 1875, è stato per anni attribuita la paternità del primo scatto a passo singolo, che abbiamo visto recenti ricerche attribuiscono oggi al suo connazionale Melbourne-Cooper.
Ma al di la della mera questione temporale è indubbio che a Blackton va il merito di aver diffuso presso il pubblico delle sale la magia che l'effetto delle tecniche di animazione e di avere spinto, sulla base del successo dei suoi films le casse di produzione e i registi a dedicarsi in maniera sistematica a questo allo sviluppo del passo singolo.

Emigrato con la famiglia a New York City all'età di 10 anni, sin da giovanissimo lavorò nel Vaudeville come caricaturista comico intrattenendo il pubblico tramite la proiezione con una lanterna magica di bozzetti che ambiente modificava in diretta,in un gioco di luce ed ombra, per dare l'illusione che gli schizzi si muovessero. Non ebbe un grande successo e dovette presto dedicarsi ad altre attività ma qualche anno più tardi questa idea sarà da lui ripresa nel cinema e rappresenterà il primo vero disegno ad animarsi su uno schermo.

Nel 1896, quando Thomas Edison presentò al pubblico il suo proiettore denominato Vitascopio, Blackton che si era dedicato al giornalismo fu inviato come cronista per intervistare Edison e in quell'occasione realizzò degli schizzi che illustravano il funzionamento dell'apparecchio.
Edison intravista la possibilità di farsi pubblicità consentì a Blackton di utilizzare la sua apparecchiatura cinematografica per realizzare un filmato-documentario in cui Blackton eseguiva un ritratto di Edison e ripeteva i suoi bozzetti che illustravano il proiettore e fece dono di questo cortometraggio al suo autore, unitamente ad una copia del Vitascopio perchè lo proiettasse nei suoi spettacoli di Vaudeville che faticosamente portava avanti assieme a due soci, Smith un prestigiatore e Reader un proiezionista di lanterna magica.

Il successo che Blackton e i due soci ottennero grazie alla proiezione del filmato li indusse a dedicarsi all'attività cinematografica ed a fondare la Vitagraph una loro casa di produzione, la cui attività si rivelò da subito fortunatissima.
Blackton si dedicò con entusiasmo non solo alla regia ma anche alla sceneggiatura ed alla recitazione e il riscontro positivo lo incoraggiò a sperimentare e sviluppare le tecniche di animazione.

Nacque così nel 1900 The Enchanted Drawing, realizzato in realtà l'anno prima, in cui compare sullo schermo lo stesso Blackton che realizza con una matita su un cartellone lo schizzo di un viso,e di alcuni oggetti (una tuba, una bottiglia, un calice ed un sigaro) che grazie alla tecnica dello scatto singolo vengono rimossi dal disegno e sostituiti con oggetti veri , dando l'illusione di materializzarsi, mentre il viso disegnato interagisce compiendo alcune espressioni.
E' il primo esempio di disegno animato, seppur molto elementare e limitato, mentre la sparizione degli oggetti , più che una animazione in stop motion è un esercizio di sottrazione che spesso veniva utilizzata da Meliès nei suoi trucchi.



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Nel 1906 però Blackton diresse Humorous Phases of Funny Faces, in cui l'animazione di disegni a gessetto su una lavagna è tecnicamente molto perfezionata e d'effetto, ebbe un enorme successo presso il pubblico e diede il via a numerosi esperimenti analoghi presso i primi registi in America.



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Ma il successo più eclatante lo ottenne in Europa con la proiezione nel 1907 di "The Haunted Hotel", un filmato dal vero in cui un viaggiatore trascorre una notte in una locanda infestata dagli spiriti. Il pubblico sconvolto (narrano le cronache dell'epoca) assiste all'incredibile spettacolo di oggetti che si animano grazie alla tecnica della stop motion, restando rapita e meravigliata dinnanzi alle scene di posate che si muovono da sole e bottiglie che versano bevande librandosi nell'aria sostenute da mani invisibili.
Questo grandissimo successo è verosimilmente un plagio di El Hotel Electrico, realizzato l’anno precedente da Segundo de Chomon un pioniere del cinema spagnolo, dato che il soggetto è in pratica il medesimo, e persino il titolo ne è una sorta di traduzione anche se non letterale, ma
d'altronde abbiamo visto come lo spionaggio e l’appropriazione indebita fossero comunissime nell’ambiente dell’epoca.
Resta in ogni caso il merito di Blackton di avere ottenuto nel pubblico un interesse così vasto da aver consentito lo sviluppo delle tecniche di animazione nell'industria cinematografica europea ed americana.

La produzione animata fu infatti piuttosto episodica e marginale sotto l’aspetto quantitativo , nella vastissima attività cinematografica di Blackton, che fu soprattutto un industriale dello spettacolo, attento alle novità ed alle possibilità commerciali che queste offrivano, più che alle ragioni dell’Arte e della Tecnica.
Di mentalità prettamente americana il suo cinema si evolve più secondo logiche pragmatiche ed economiche come quello di Edison, che non scientifico documentaristico come quello dei Lumière o artistico fantasmagoriche come quello di Meliès, anche se in ogni caso lo sviluppo tecnico che raggiunse fu certamente notevole.



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Fuori dall’ambito del cinema di animazione va ricordato la prima versione cinematografica americana di Romeo e Giulietta del 1908.
In seguito si occupò più di questioni commerciali che artistiche e nel 1917 lasciò la Vitagraph per rientrarvi come socio minoritario di Smith nel 1923, sino a che la compagnia venne ceduta per una cifra rilevante alla Warner due anni dopo.
La crisi del 1929 sgretolò la sua fortuna economica e lo costrinse a mantenersi girando il mondo per tenere conferenze sull’era del cinema muto, nelle quali proiettava i suoi vecchi lavori.
Vittima di un incidente automobilistico morì nel 1941 a Glendale in California, dove è sepolto.

L'ultima modifica di penelope il Lun 20 Apr, 2009 21.28, modificato 1 volta
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MessaggioInviato: Lun 20 Apr, 2009 20.34    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

f - Segundo de Chomòn




Segundo de Chomòn nasce a Teruel in Spagna nel 1871 e dopo gli studi di ingegneria si interessa di tecnica cinematografica ed apre due stabilimenti, uno per la coloritura a mano delle pellicole tramite uno strumento da lui stesso ideato, e l'altro per lo sviluppo e la stampa delle pellicole.
Assunto dalla Pathè come capo tecnico della filiale di Barcellona , contemporaneamente inizia a realizzare dei film per una casa di produzione spagnola, tra cui il celeberrimo El Hotel Electrico del 1905 , che avrebbe ispirato il film di Blackton. Il cortometraggio narra le avventure di una copia di sposi che giunge ad uno strano albergo ove gli oggetti si muovono autonomamente, grazie alla tecnica dello scatto singolo.



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Benchè il film sia un documento di importanza storica fondamentale , che per fortuna è giunto sino ai nostri giorni , dal punto di vista artistico rivela i limiti propri del suo autore.
Chomòn è infatti sostanzialmente un tecnico impegnato nella realizzazione di un effetto che un autore interessato all'aspetto narrativo della sua opera. A Chomon manca la fantasia, la genialità ed il gusto per lo straordinario tipico di Meliès , la ricerca dell'affetto ai fini di spettacolo. Se Meliès è un artista , Chomòn è sostanzialmente uno sperimentatore.
I protagonisti di El Hotel Electrico sono infatti un mero espediente narrativo per poter realizzare l'effetto del balletto degli oggetti. Ma si tratta di personaggi esteticamente amorfi che non interagiscono emotivamente con l'azione , non si integrano nel racconto , non fanno parte dello spettacolo , come invece in Meliès dove esiste una coerenza tra l'effetto speciale e gli attori.

D'altronde l'indubbia rilevanza del cineasta spagnolo nella storia della Settima Arte risiede in altri aspetti che non quello autoriale.
Nella sua carriera in Francia, Spagna ed Italia sperimentò numerose tecniche che rappresentano la base si cui lavorarono gli autori successivi e contribuì come pochi altri del suo periodo allo sviluppo di procedimenti ingegnosi e spettacolari che gettarono le basi della nascita degli effetti speciali.

A lui si deve come già detto lo sviluppo della tecnica per la coloritura a mano delle pellicole, che gli permette di produrre degli films esteticamente molto accattivanti, tra cui alcuni ricopiati da precedenti opere di Meliès, allo scopo di introdurvi novità tecniche senza doversi preoccupare della sceneggiatura e dell'intreccio narrativo, che veniva fedelmente ricalcato.



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In Italia prese parte, dimostrando una grandissima perizia nell'uso del carrello e dei movimenti di macchina, alla realizzazione del primo grande colossal Cabiria di Giovanni Pastrone del 1914 e due anni più tardi, con lo stesso regista, a La guerra e il sogno di Momi, il primo esperimento italiano con sequenze di pupazzi animati.



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Il piccolo Momi, un bambino di cinque anni ascolta il nonno che gli legge una lettera scritta da suo padre dal fronte. Momi a pian piano si addormenta e nel sogno rivive le scene di guerra descritte da suo padre,interpretate però da un esercito di fantocci animati, fin quando, l’ultimo assalto avviene sul corpo del bambino che si risveglia di soprassalto.
Il film otterrà un notevole successo di pubblico sia in Italia che all'estero.
Si tratta di un film rivolto essenzialmente ad un pubblico rappresentato dai figli, le mogli ed i genitori degli uomini al fronte, con scopo rassicurativo e di propaganda,compito che assolve pienamente.
Il livello tecnico dell'animazione è indubbiamente eccellente e regge il confronto con i coevi lavori del maestro indiscusso della stop motion, il russo Ladislav Starevich, tanto che si può dire che la perizia di Chomòn sia senza dubbio il maggior pregio del film.

Questo è probabilmente l'ultimo lavoro d'animazione di Chomòn, che proseguirà la sua carriera a Parigi dove morirà nel 1929.
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MessaggioInviato: Mar 21 Apr, 2009 21.21    Oggetto:  

2 - La Nascita del Cinema d'Animazione

g - Émile Cohl





Émile Cohl , pseudonimo di Émile Eugène Jean Louis Courtet nasce a Parigi il 4 gennaio 1857 . Di origini umili si guadagnerà da vivere lavorando come caricaturista e illustratore per diversi gionali satirici , molto diffusi nella Parigi di fine ‘800. Allo scopo di mantenersi è spinto ad occuparsi di numerose attività oltre al disegno , tra cui la meccanica, la fotografia, la recitazione e la cronaca , cosa che lo porta ad essere assunto nel 1905 presso la Gaumont, dapprima come soggettista e gagman per poi ritagliarsi spazi come regista, sceneggiatore e macchinista.

Il clamoroso successo ottenuto da The Haunted Hotel di Blackton, presentato a Parigi come L’Hotel Hantè , aveva spinto la Gaumont ad indirizzare notevoli sforzi economici verso lo sviluppo e la produzione di films animati, soprattutto in stop motion, che rappresentavano l’evoluzione tecnica in senso spettacolare del cinema dei trucchi di Meliès che aveva affascinato il pubblico sino ad allora.
In questo clima favorevole alla sperimentazione nel campo dell’animazione nasce l’opera di Cohl cui si deve l’invenzione del disegno animato cinematografico, come lo si intende oggi.
Sino ad allora il passo uno aveva prodotto esclusivamente animazione di oggetti e comunque l’animazione era inserita in contesti prevalentemente “dal vero”, in cui la stop motion mirava alla realizzazione di trucchi ed effetti speciali che sorprendessero e meravigliassero il pubblico.

Con Cohl ha inizio l’era non solo del disegno animato, cioè del tratto grafico che prende vita, ma di quella narrazione ottenuta esclusivamente con il disegno in cui non si fa più ricorso all’uso di attori, dando dignità al “cartoon” di spettacolo autonomo, capace, per usare le parole dello stesso Cohl , di “ sostituire la fotografia, ottenendo il medesimo risultato fisico, ma creando degli essere di sogno”.

Il 17 Agosto 1908 con la proiezione al Théâtre du Gymnase di Parigi Fantasmagorie, un cortometraggio di meno di 2 minuti nel quale un piccolo clown stilizzato si anima su una lavagna nera, si assite dunque alla nascita del primo vero “cartone animato” della storia , per usare quel termine improprio ,ma con cui oggi tutti indichiamo quel genere di prodotto artistico.
Si tratta di 700 disegni per 36 metri di pellicola , di cui Cohl non fu solo disegnatore, operatore e regista , ma anche colui che sviluppò la pellicola.



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Certo si tratta di un documento importante più ai fini storici che estetici, pur tuttavia getta le basi di un canone espressivo che sarà seguito dai disegnatori degli anni immediatamente seguenti.
Il ricorso al disegno estremamente stilizzato, privo di chiaroscuro e prospettiva era dettato d’altronde da necessità di ordine tecnico.Essendo infatti la realizzazione del lavoro interamente affidata a Cohl, e non potendo egli contare su alcuna collaborazione , non era nella condizione di poter eseguire dei disegni maggiormente elaborati e strutturati. Si tenga conto del fatto che ancora non era stato inventato il rodovetro che, con la sua comparsa nel 1914 ad opera di Earl Hurd, avrebbe consentito di utilizzare degli sfondi fissi , molto più scenografici, sui quali sovrapporre le cells da animare.
Lo stesso Cohl d’altronde negli anni seguenti arricchirà l’aspetto grafico dei suoi lavori come testimoniano le realizzazioni di pochi anni dopo, in cui non solo il disegno è maggiormente dettagliato , ma anche la trama è meno esile e gli accenti umoristici meno ingenui.



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Nel 1910 lascia Gaumont dopo aver realizzato oltre 80 film (moltissimi dei quali a disegnianimari,ma anche in stop motion e “dal vero”), per passare dapprima alla Pathé ove realizzerà una ventina di films e l’anno seguente alla Eclair, tramite la quale si recherà negli Stati Uniti, ove la società aveva aperto una filiale e dove resterà sino la 1914.
Purtroppo la quasi totalità della produzione di quel periodo è andata perduta a causa di un incendio, ma quanto resta testimonia l’importanza dell’evoluzione stilistica del lavoro di Cohl grazie al soggiorno americano.
E’ infatti li che inizierà la produzione di films di animazione ispirati ai “cartoons” , cioè alle strisce umoristiche disegnate sulle riviste, cosa che poi riprenderà in Francia, anticipando di fatto quella che sarà nei decenni a venire la produzione animata seriale di stampo umoristico derivata dal fumetto, che caratterizzerà la Golden Age americana dei Cartoons , cioè uno degli aspetti più rappresentativi di tutta la produzione della storia dell’animazione.
Tornato in Francia nel 1914 , a fianco alla produzione tradizionale , crea i primi tre episodi di sei minuti ciascuno de Les Aventures des Pieds Nickelés, adattamento cinematografico di una popolarissima serie di strisce a fumetti del vignettista Louis Forton, creata nel 1908 e sopravvissuta sino al 1934, che raccontava le avventure di un simpatico trio di imbroglioni, che con spirito anarchico e dissacratorio , tramite azioni temerarie e spericolate, si facevano beffa delle convenzioni borghesi. In queste produzioni satiriche grottesche Cohl recuperava la sua anima di vignettista e caricaturista di inizio carriera.
Purtroppo solo frammenti piuttosto danneggiati di 4 filmati sono giunti sino a noi, mentre il primo episodio è andato perduto completamente.



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Nel 1918 realizzerà altri due episodi della serie satirica ,ormai siamo all’inizio della parabola discendente della sua carriera, in coincidenza con lo sviluppo del cinema americano, che travolgerà la concorrenza europea.
Negli anni venti infatti il cinema americano diventa una industria di proporzioni notevoli e anche il cinema d’animazione conosce uno sviluppo massiccio che invade il mercato europeo, senza che questo possa reggerne la concorrenza. Nel breve volgere di pochi anni nel vecchio continente sopravviveranno solo pochi isolati autori e talune esperienze sperimentali, ma nel complesso per decenni non si parlerà più di una produzione animata europea, fatta salva la scuola sovietica, in cui l’Arte per motivi sociali non era condizionata dal mercato.

Cohl aveva lavorato in maniera artigianale per tutta a sua vita , espressione di quel pionierismo che era ormai tramontato definitivamente per cedere il passo all’epoca del cinema moderno, che era spettacolo, novità, dinamismo,ma anche divismo.
L’epoca dei primordi era conclusa e con essa la carriera di Cohl, che per alcuni anni si manterrà tornando a fare il caricaturista, poi nel 1930 con la morte della moglie cadrà in miseria per morire nel 1938 solo ed abbandonato , come era accaduto a Rèynaud e come per ironia della sorte accadrà a Meliès proprio il giorno seguente.

E’ una strana coincidenza che coloro che avevano rappresentato i tre aspetti più interessanti e rilevanti della nascita dello spettacolo d’animazione e cinematografico in genere, cui la Francia deve così tanto culturalmente, abbiano dovuto affrontare da soli la tragedia del proprio tramonto artistico ed economico, per essere riscoperti nella loro grandezza solo in seguito.
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